microcspv    "time is not money"
logo Marilyn


::: cikkek -> filmekről
    

2009-06-25

A Faun Labirintusa

a halál és a lányka (1. rész)


A Faun Labirintusa, bár annak tűnik, nem fantázia-film, kicsit sem az. A fantáziának tűnő tündérmese-vonal a filmben a horror és a feldolgozhatatlan tragédia ábrázolásának metsző erejű eszköze "csupán" - a horror pedig, amit a film megjelenít, nem holmi filmes horror, hanem a fasizmus horrora. Íme egy elképesztő erejű film, egy gyönyörű és fájdalmas fogalmazvány - a fasizmusról.

Az, hogy mi történik, és hogy a történetben szereplő emberek azt hogyan élik meg, két teljesen különböző dolog. Történt valahol, valamikor valami, aztán olvasunk róla az újságban, esetleg látunk egy helyszíni felvételt a CNN képernyőjén, ahhoz azonban, hogy megértsük, milyen lehetett benne lenni, egészen más eszközre van szükségünk, egy közvetítőre, egy médiumra, mint Kertész Imre Sorstalanságára, és empátiára.



Az empátia különös jelenség, az emberek igyekeznek megszabadulni tőle, a történetek áldozataiban mindig valaki mást látunk, valaki mást, valakit a tévében, idegeneket, akik nem mi vagyunk, akiknek a története nem vonatkozik ránk, csak maximum olyan mértékben, hogy példájuk segít elkerülni egy-egy veszélyes csapdát, mint a légikatasztrófák c. ismeretterjesztő sorozat egy-egy epizódja. Spanyolország, 1944 - tombol a fasizmus, és nem úgy, mint mi, az utókor, az ott és akkor élők nem tudhatták, hogy már "csak" egy évig tart...

Ma, amikor a történelemórákon a gyerekek e fejezetet lapozzák fel, a szépen dekorált tantermekbe barátságosan süt be a nap, senki sem éhes, senkit sem fenyeget semmi, és mindenki előtt ott van egy csodaszép nap, sőt élet lehetősége ... Hogyan tudnánk innen visszamenni oda, 1944-be? Hogyan lehetnénk erre képesek, és mi vinne rá minket erre az utazásra? A film ennek eléréséhez a lehető legdurvább eszközt választotta: egy csodaszép kislányt. Egy kislányt, akivel kapcsolatban minden emberi érzésű lény csakis azt gondolhatja, hogy megérdemel egy szép, egy csodás, egy teljes életet - mint Rose a Titanic-ban.


A film lélegzetvételnyi időt sem hagy, belevág, és egy felütéssel egyből a lehető legmélyebb ponton kezdődik. Kislány, hideg kövön fekszik, sötét van, szájából feketén folyik a vér. Spanyolország, 1944. Ez nem fantasy. Ez a fasizmus.

A filmipar képes az alkotókból a legrosszabb énjüket előhozni, lásd a fantasztikus Soderbergh Ocean-sorozatát, hogy egyebet ne is említsünk (illetve mégis: Che). Guillermo del Toro rendezőnél azonban nagyon fontos, hogy ne a Pokolfajzat c. eldobhatós ipari trash legyártását vezénylő rendezőként tekintsünk rá, mert a Faun Labirintusa valódi, sőt, tökéletes művészfilm, alkotója pedig minden valódi, művésznek járó elismerést megérdemel.





A Faun Labirintusa nagyon távol esik a hétköznapi filmektől, legmesszebbre azonban mégis azoktól a típusú filmektől rugaszkodott el, melyek egyszerűen megmutatják, hogy mi történt, és így mesélnek egy-egy "sztorit". Ez a film maga is egy labirintus, amelybe Blue Velvet-esen ereszkedünk lefelé. Semmi nem az, aminek látszik, semmi nem csak az, aminek látszik, hanem önmaga archetípusa, eredetije is.

A kislány nemcsak egy kislány, hanem a kislány, mint A Schindler Listájának piros kabátos kislánya. A fasiszta tiszt nem csupán egy fasiszta tiszt, hanem "a". Az összes valaha létezett fasiszta tiszt összes tulajdonságát belé injekciózták, személyes vagy "emberi" tulajdonságokra egy gramm helyet sem pazarolva, így lett Vidal Kapitány (Sergi López) karaktere egy (a) tökéletesen megrajzolt szörnyeteg, aki személytelen, mint egy maszk, egy pusztító senki.

Nemcsak a karakterek mutatnak túl önmagukon, úgy, hogy megformázzák önmaguk eredetijét, mint a csodálatos orvos, akire csak úgy tekinthetünk, hogy "az orvos", vagy Mercedes "a" bátor ellenálló lány, "a" nő, de a jelenetek maguk is ilyen mélységgel rendelkeznek. Hosszú kocsisor, magas rangú tiszt és kísérete, az erdőn haladnak keresztül, be van borulva, mintha esne is, a tiszt felesége nemcsak egy nő, hanem "a nő", aki kénytelen volt alkalmazkodni "a körülményekhez" - halálsápadt, testét-lelkét kór marja, meg kell állniuk, hogy hányjon - terhes, a fasiszta tiszt "fiával", utódjával.

Egy jó film jó jelenetében sohasem csak egy dolog történik, mint valami egyszerű magyar filmben, ahol külön jelenet lehet "Laci és Kriszta találkozása". Egy jó jelenet egy jó filmben valóságos csomópont (lásd Bódy Gábor műveiben, vagy a Kék Bársony-ban), nem egy dolog történik, hanem ezer. A jelenet nem az a momentum, amikor valami megtörténik, hanem amikor egy adott pillanatban minden megtörténik, a történet összes motívuma elmozdul, a térkép átrajzolódik, és többé semmi sem az, mint előtte volt. Az emberi psziché pontosan így működik, pontosan így érzékeljük saját történeteinket, egy-egy jelenetről akkor veszünk tudomást, akkor vesszük észre, hogy megtörtént, amikor több dolog, sőt, a minket érintő legtöbb dolog állásában változás állt be. Eredmény: egy-egy emlékezetes, "kitüntetett" pillanat, amely persze, hogy emlékezetes, hiszen több fronton, több vonalon is fordulat állt be, és valami megváltozott (lásd Hemingway: The End of Something, illetve Suzanne Vega: Tom's Diner).






Itt, az erdőben a kislány arcát megérinti a fasiszta tiszt hideg, kesztyűs keze, mint egyik pólus, és ekkor találkozik a repülő rovar formájába megjelenő tündérrel is, a film másik pólusával. A kislányt durva sokként érik a fejlemények, anyját egy idegen, gonosz szállta meg, kistestvére, akivel anyja terhes,anyja életét fenyegeti, a gonosz fasiszta tiszt pedig azt követeli tőle, hogy szólítsa apának. Ekkor menekül az erdőbe, ekkor talál magának valami jelet, ekkor bukkan egy tündérre, amely a súlyos pillanatban némi perspektívát hoz hirtelen elsötétült életébe. Egy csomópont, motívumok meeting-point-ja ez a jelenet. Itt válik ketté a valóság és a fantázia világa, éspedig azért, mert a nyomasztó valóság már csak így ellensúlyozható, extrém módon eltolódva az ellenkező irányban.





A fantázia-vonal még csak véletlenül sem közhelyes, egyáltalán nem olyan, mint amit várnánk - éppen ez a film különlegessége. A kislány a tündérek világába menekül, de miféle világ ez, és hogyan történik ez a menekülés?

A legeslegtöbb filmben a kislány barátságos varázsvilágba csöppenne, mint Alice vagy Dorothy, ahol bár vannak fenyegetések, mégis minden meseszerű, varázslatos. A Faun Labirintusa különleges, hisz már az elején is a tündér egy meglehetősen félelmetes rovar. A kislány maga "keresi" a tündért, maga megy utána, szinte kérleli a valóságot, hogy a gusztustalan rovar legyen tündér. Amikor éjszaka is megjelenik a szobájában, a nézőt a frász fogja el, mintha egy horrorfilmet nézne, a kislány viszont boldog, hogy van egy társa, valaki, aki majd kivezeti ebből a sötét világból. Az egyébként, hogy e rovar nem igaziból néz úgy ki, mint egy tündér, a filmben is ki van mondva, amikor a kislány mutat neki egy képet egy tündérről, a rovar pedig egy pillanatra felveszi, leutánozza az alakját (mindez a Mimic rendezőjétől :)).


Lényeges tehát látnunk, hogy a kislány nem holmi csodaországba, hanem egy durva, gusztustalan, félelmetes "mesevilágba" csöppen, sőt, menekül - ez az egyetlen kijárat kínálkozik a számára. Mint egy krétával rajzolt ajtó. A szexualitásól a legenyhébben szólva is átitatott faun-motívum önmagában is meglehetősen félelmetes, tulajdonképpen az ördög maga is lehetne, hisz még szarva és patája is van, és szőrös is. Ez a félelmetesség a filmben nem puszta szórakozás, nem holmi kísérletezés egy újfajta esztétikum kikeverésével, a film koncepciójának alapja ez, hogy a kislány emberfeletti bátorsággal próbál kiutat találni abból, amibe került. Egy gyermek, aki az egész fasizmussal néz szembe, amely anyját és születendő kistestvérét is elvette tőle, és apja emlékét is el akarja venni, azaz mindent. Csak magára számíthat, illetve a faunra. Éjszaka a kert tövében leereszkedni egy sötét lyukba, ahol el lehet tévedni, és ott a sötétben, mocsokban, sárban, rovarok, kígyók, békák közt csúszni, mászni - egy próba teljesítésének érdekében - emberfeletti bátorságot követelnek a kislánytól.



A valóság és a fantázia viszonya is különös műgonddal megkomponált motívuma a filmnek. A kislánynak próbákat kell teljesítenie, és ha kiállja a félelmetes helyzeteket, ha végrehajtja a küldetést (mint pl. egy kulcs megszerzése), a félelmetes Faun megdicséri, és jelzi, hogy érdemesnek találtatott arra, hogy továbblépjen a próbák mezején, hogy végül elnyerje az öröklétet, mint királykisasszony egy csodálatos világban, ahol apukája a király, anyukája pedig a királynő.

Ha valaki esetleg felületesen nézi ezeket a próbákat, azt gondolhatja, hogy a kislány, mint egy elhanyagolt gyerek, a maga kis fantázia világában a maga kis kalandjainak útját járja (escapizmus), amelybe pszichológiai racionalitással értelemszerűen "behallatszik" a környező valóság minden borzalma (ezért félelmetes ez a mesevilág). Nem tart sokáig azonban rádöbbennünk, hogy ennél is jóval többről van szó. A kulcs a kulcs. A kislány küldetései, próbatételei, bár fekete kőfalakra krétával rajzolt kapukon keresztül vezetnek kalandjai, és abszolút a fantázia világában zajlanak, hátborzongató analógiát mutatnak a valóság elemeivel. Ami a kulcsot illeti. "Odakint" (a valóságban) a hegyekben bujkáló ellenállók egyszer rajtaütnek a fasisztákon, éspedig úgy, hogy a fegyverraktárat is kinyitják. Igen, egy kulccsal. A kulcsot, persze Mercedes szerzi meg és adja oda az ellenállóknak. Vagy mégsem? Valójában egyáltalán nem látjuk, ahogyan megszerzi. Tudjuk, hogy lemásolta, és látjuk, amint odaadja az ellenállóknak - de azt, ahogyan megszerezte, nem láttuk. Amit viszont nagyon is láttunk, az az volt, hogy a kislány egyik próbája során egy kulcsot kellett megszereznie - amely küldetést sikerrel teljesítette is. Bizony, megdöbbenünk, amikor leesik: a kislány fantázia-küldetései metszően valóságosak, egybeesnek a valóság történéseivel.


A fantáziavilág tehát nem holmi alternatív valóság, hanem azt látjuk, ahogyan a kislány az egészet megéli, az ő szubjektív nézete ez, ahogyan a kegyetlen valóságban végrehajtott tettei az ő gyermeki világában megjelennek. Nem valódi menekülés ez, nem fizikai, hanem csupán pszichés escapizmus, a történetben pedig nagyon is részt vesz, csupáncsak az van, hogy mindazt, ami történik, meseszerűen dolgozza fel. Cselekvő escapizmus.






A kulccsal kapcsolatban Del Toro nem bízza a véletlenre, a kislány a labirintus valóságos helyénél "játszik" a kert végénél, és látja Mercedest, amint kapcsolatot teremt egy ellenállóval. Ez is "bizonyítja", hogy a kislány hallgatólagosan "benne van", azaz, az már fizikailag "bizonyított", hogy mindaz, amit a valóságban lát, az jelenik meg benne. Lehet persze, hogy ő csupán szemtanú, és a kulcs megszerzését is csak látta, de ez azért nem valószínű, mert a a mandragórát is ő csempészi anyja ágya alá, ő mérgezi meg a fasisztát, és ő rabolja el kisöccsét is, azaz nagyon is aktív szereplője a történéseknek.





Ami a film legmélyebb összefüggéseit illeti, nem hagyatkozhatunk arra, hogy Guillermo del Toro rafinált zsenialitással és profi hidegvérrel írta meg ezt az elképesztően komplex forgatókönyvet - és kész. A zsenialitás persze stimmel, a hidegvér azonban nem. Az egész film tervét vagy 20 éven keresztül hordozta magában (!!!). Jegyzetfüzeteket rajzolt és írt tele, és 20 éven át őrizgette őket, amikor pedig egyszer egy taxiban felejtette őket, teljesen összeomlott (szerencsére a taxis 2 napra rá elküldte neki). Mindezzel azonban véletlenül sem arra akarunk utalni, hogy egy 20 éves tervről van szó, amit szenvedélyből írt, rajzolt, formált.

A különös az, hogy mindezek után, amikor főszereplőjével, a zseniális Sergi López-zel találkozott, és másfél órán keresztül mesélte neki a filmet, az összes részletével, az már egy másik történet volt, vagyis ugyanaz, de egészen új alapokon. A dolog szépsége, hogy amikor a lelkes beszélgetés végén Sergi López azt kérdezte, amit minden színész tett volna a helyében: "van nálad egy példány?" - Guillermo del Toro azt felelte: nincs, még semmi sincs leírva. A forgatókönyv egy év múlva készült el, és a legapróbb részletekig az volt, amit Segi Lópeznek elmesélt. Ezt a remek színész nyilván nem mondhatta ki, mert szerénytelenség lett volna, de számunkra, külső szemlélők számára világos, hogy ő maga, az ő személye, az ő kisugárzása volt az a szikra, ami lángra lobbantotta a filmet - már Guillermo del Toro fejében is. E kis háttértörténet lényege azonban elsősorban az, hogy a film nem egy kiagyalt gondolati és vizuális struktúra, nem egy hidegvérrel kiötlött terv megvalósítása, egy koncepció kibontása, hanem egy régi nagy terv, egy régóta dédelgetett nagy terv hirtelen lángra lobbanásáról beszélhetünk, azaz nem valószínű, hogy az író/rendező az összes részletért pusztán aggyal vállalhatja a felelősséget, sőt, nyilván vannak olyan részletek, amiket tisztán alkotói zsigerből oldott meg.






Amíg az Élet Szép c. film escapizmusa olyan, hogy a Holokauszt borzalmai mind idézőjelbe kerülnek, és egy meseszerű ábrázolásban láthatjuk csak a szörnyűségeket, a valósággal nem is konfrontálódunk, csupán áttételesen, addig itt, a Faun Labirintusában a fasizmus a legbrutálisabb formában ábrázolva jelenik meg - és bár hivatalosan egy részben fantasy filmet nézünk, mégsem menekülhetünk a borzalmas részletektől.

A fasizmus brutalitásával való ilyen fokú konfrontáció e filmet, az összes meseszerű motívumával egyetemben Goya, Picasso és Dali művészetével emeli egy szintre (különös tekintettel természetesen a Madrid Védőinek Kivégzése, a Guernica és a Polgárháború előérzete c. művekre).

A brutalitások, a brutalitás nem helykitöltést, és nem is a nézőt a fotelhoz tapasztó erőt képvisel. A brutalitást is fogalmi szintre emeli a rendező, nem egy-egy példát látunk brutalitásra, hanem folyamatosan haladunk egy lefelé ereszkedő szerpentinen egyre mélyebbre - a brutalitás sötét mélysége felé. Nem történelmi szereplőket látunk, hanem szimbolikus alakokat, saját személyükön messze felülmutató karaktereket. Az orvost, a nőt, a fegyveres ellenállót, aki a hegyekben él társaival, és akik ellen a harc is szimbolikussá vált, hiszen a fasiszták úgy akarják őket kiirtani, mintha valami természetfeletti erővel, mintha démonokkal harcolnának. Ugyanilyen pszichológiai alapra épül rengeteg horrorfilm is. Adott egy kis város, éldegélnek, ám a hegyekből időről időre leereszkedik egy pusztító megfoghatatlan erő, hogy áldozatokat szedjen. A fasiszták így látták az embereket, akiket a fegyverek tömege, a reménytelenség, a jéghideg, kegyetlen racionalitás arra kellett volna, hogy kényszerítsen, hogy feladják az életüket, a reményüket, megadják magukat - de mégis ellenálltak. Ördögi erő, amit nem tudnak kifüstölni.





A szerpentin, amin ereszkedünk, onnan indul, hogy a gépkocsisor keresztülhajt az erdőn, majd a fasiszta tiszt megérinti a kislányt. Innentől koncepciózusan emelkedik a brutalitás, és szélesedik a kép, de közben végig ugyanarról van szó, ugyanarról a brutális erőről, a fasizmusról - amely emberi alakot öltve pusztít. Minden egyes brutális jelenet része, mégpedig elemi része a fasizmus c. mozaiknak. Nem felsorolást látunk, hanem egy-egy típust, egy-egy mintát abból (mindabból), ami egy fasizmus című "képbe" okvetlenül odakívánkozik. A film bár különös kegyetlenséggel viszi vászonra a brutális jeleneteket, mégsem kegyetlenkedik, hiszen mindenből szigorúan egyet mutat be, mint egy kálvária egyik fontos fázisát. Amikor a fasiszta tiszt arcát "megsebesítik" (ami enyhe kifejezés), a kör bezárul, és amint a tiszt farkasszemet néz önmagával a tükörben, a brutalitás iránya is bizonyos tekintetben önmaga ellen fordul, hiszen maga varrja össze a sebet. Fordulópont ez, szembesülés az ürességgel (amit a sötétlő rés testesít meg), és szembesülés azzal, hogy önmagával áll szemben, ő a brutalitás forrása és végső célja is egyben. Üresség és sötétség veszi körül, a brutalitás pedig közvetlenül is visszahat rá.



A fasiszta tiszt brutalitásának legeslegfőbb motívuma természeten az óra. A kezében ketyegő óra, az egész film, az egész fasizmus-ábrázolás legeslegfőbb, mondhatni központi motívuma. Megvan a terve, terveket, parancsokat hajt végre. Módszeresen. Az események vagy szinkronban vannak az órájával, vagy hiba bukkant fel a gépezetben. Az óra, az idő fantasztikus művész-leleménnyel van összekötve az utókorral. Ez a "kötés" többszörösen is megerősítést nyer az óra apáról fiúra való átörökítésének történetével (amit egy vacsoraasztalnál mesélnek el). A fasiszta tiszt biztos benne, hogy felesége egy fiúval várandós. Az órát, amelyhez kötve életét éli, egykor majd a fiának fogják átadni, mint apja örökségét (persze ezúttal nem Pulp Fiction-ösen, mint valódi örökséget, hanem mint az apja halálának időpontjában összetört, megállított órát, "hogy a fia tudja, apja mikor halt meg"). Az üresség, a parancskövetés átörökítésének leíró-gesztusa ez. Ez az óra tehát központi motívum, amely közte és a fia közt helyezkedik el, amely közte és az utókor közt (amelykor e kornak rezzenéstelen, változás nélküli folytatása, lásd: ahol az apa abbahagyta, onnan folytatja a fia), és ez az az óra, amely az emberek, az ellenállók és azon utókor közt helyezkedik el, amiben ők reménykednek. Ez az óra azzal fenyegeti a humánus embereket, hogy nem lesz változás, hogy a bűnt nem követi majd bűnhődés, és a borzalmak sosem szűnnek meg - ennyire központi motívum.





A fasiszta tiszt megöli az orvost, aki nem képes kilépni emberi szerepéből, és a brutálisan megkínzott embert elaltatja, ahelyett, hogy életben tartaná. E brutális gyilkosság, immár a tükörjelenet után, ugyancsak szimbolikus, roppant mély értelmű, hiszen a kapitány felesége bármely percben szülhet, és őrült az, aki akár csak egy rossz szóval is megbántja az egyetlen orvost. A kislány anyukájának az ágya alá helyezett mandragóra gyökér is szimbolikus, hiszen segített neki, javult az állapota (bár a természetgyógyászok terhesség alatt nem ajánlják). Szimbolikus azért is, mert gyermek-alakú a gyökér, és mint ilyen, egyfajta voodoo bábuként is funkcionál. De valamilyen szintű bizonytalanság azért körüllengi, és nyilván azért, hogy a Faun és az ő tanácsai, próbái ne tűnjenek fel egyértelműen pozitív színben, sőt, éppenséggel félelmetes hatást keltsenek.

A fasiszta tiszt persze rábukkan a gyökérre, amely a feleségét meggyógyítja. Látványosan szembekerül a kislánnyal, de végül az anyjára bízza, hogy kezelje a dolgot. Anyja ekkor már úgy emlegeti a fasiszta tisztet, hogy "apád", és amikor a kislány arról beszél, hogy a gyökér meggyógyította, mert már jobban van, és hogy ez egy csodagyökér, anyja azt mondja, nincsenek csodák, majd a tűzbe dobja, megrázva a kislányt, hogy a világ egy kegyetlen hely, varázslat pedig nem létezik. Ezzel egy gyökeret, a népi gyógymód által ajánlott gyökeret - kvázi "a gyökereket" égeti (f)el, amely mellesleg intő jelleggel egy gyermek alakját ölti - a szülés azonnal meg is indul, és nem rendesen, hanem komplikációkkal, a fasiszta tiszt pedig már korábban megmondta a patikusnak, hogy ha választani kell, az újszülöttet mentse meg, ne az anyját.






folyt ... - a cikk folytatása itt

(a második részét, javasoljuk, csak akkor olvasd el, ha már láttad a filmet)


-jepe-
2009-06-25

Címkék:



:::::::
  LÁSD: A Faun Labirintusa info-file
:::::::
 El Laberinto del Fauno 2006.