Budapest

A Budapest egy nem igazán jól sikerült történet-mesélés, így akár azt is mondhatnánk: hogy kösz. Ha azonban mégis megtesszük a plusz lépést a film megértése irányában, akkor egy kusza, de érdekes történet-komplexumra bukkanunk (azaz így vagy úgy, de átszűrődik valami a film alapjául szolgáló bestsellerből).



Egy regény és egy film között az a legnagyobb különbség, hogy amikor egy regényben egy-egy "jelenet" történik, akkor a regény bármelyik másik "jelenetével" intenzív kapcsolat tud létrejönni, és az olvasó de-oda kirándulgathat (trip) a kettő, vagy akár több jelenet között. Ehhez képest egy filmnél az aktuális jelenet sokkal-sokkal dominánsabb, és a szeriális jelentéstulajdonítást (amit költészetben József Attila fedezett fel, filmben pedig Bódy Gábor) sokkal nehezebb megvalósítani. Egy film egy regényhez képest borzasztóan lineáris, leginkább azt látod, amit éppen látsz, és leginkább az számít, hogy egy-egy snitt, egy-egy jelenet után mi következik, miközben egy regénynél egy-egy "jelenet" olvasása közben az egész regény is jelen van, és az egész regény bármely "jelenete" ott lebeghet, ebben az aktuális jelenetben.

József Attila az "új költészettel" kapcsolatban, amit felfedezett, valahogy úgy fogalmaz, hogy az olvasó egy szerpentinen halad felfelé, és a végén, a csúcsponton jön létre a kilátás, akkor derül ki, miről szólt az egész, illetve onnan fentről az odavezető kanyargós útvonalak egyetlen pillanatban felfogható élménnyé olvadnak össze. Egy non-lineáris "trip"-ről van szó, az élmény, amit átad, nem olyan, mint a Másfél millió lépés Magyarországon, amelyben látjuk, hogyan haladnak előre, folyamatosan mérve a lépések számát is, hanem mint valakinek a S-8-as filmarchívuma, amelyben a különböző időpontokban, itt és ott felvett "jelenetek", a különböző kis filmtekercsek egymás mellett, sorrendiségtől mentesen hevernek egy kupacban, illetve rendezetlen, esetleges sorrendben bukkannak fel, mint a Filmmúzeum képernyőjén a privát tekercsek. Amíg azonban a Filmmúzeumos non-lineáris trip eredményeként egy oldott élményt kapunk (oldott időben, fel-alá kirándulunk, különböző helyszíneken, különböző emberek életébe kukkantunk bele, különböző időpontokban), addig egy non-lineáris költemény a végére nagyon is kirajzol egy történetet, a folyamat pedig olyan, mint egy nyomozás, egyre több részlet válik világossá.


Egy regény borzasztó könnyen tud élni a szeriális szerkesztés, jelentéstulajdonítás eszközével, a filmek azonban annál kevésbé (köszönhetően nemcsak a rendezők felületességének, de a mozinézők és a producerek oldalán, a jelentéstulajdonítási "szokások", tehát a befogadók dekódolási rendszerének amerikanizálódásának is, miszerint a filmben -egy képregényhez hasonlóan- jelenet után rakott jeleneteket látunk, ez a mozi, a lineáris, epikus film).



Ami a Budapest c. filmet illeti, szemlátomást megpróbálta követni a regény csapongó, non-lineáris történet-mesélését, a probléma csupán az, hogy ehhez képest egy vizuálisan messzemenőkig szervezetlen anyagot produkált. Az egyes jelenetek vizuálisan egysíkúak, "azt látjuk, amit látunk, és kész", azaz egy teljesen lineáris film egy-egy jelenetét látjuk, annak ellenére, hogy a történetnek másképp kellene összeállnia (non-lineárisan). Teljesen úgy működik e film, mintha az egymás mögé pakolt jeleneteknek kellene kirajzolniuk a történetet, miközben pont az ellenkezőjéről van szó: a különböző jelenteknek összességükben kell kirajzolniuk "a történetet", az élményt, amit a mű nyújt. Egyszerűen kifejezve, össze kellene, hogy álljon a kép, de nem áll össze. Tipikus hiba adaptációknál, hogy a rendező, illetve a forgatókönyvírónő nyilván a regényt használta a puzzle alaprajzaként, és remélte, hogy ha jó sok "regény-jelenetet" lefed "film-jelenettel", akkor a történet is majd valahogy összeáll. Neki a regény végig ott volt a fejében, mint tervrajz, és ettől mindaz, amit a vászonra vitt, elnyerte értelmét, és tökéletesen működött. A néző azonban egy filmet néz, a tervrajz nélkül, és ez gond. Egy adaptáció rendezőjének, forgatókönyvírójának a küldetése nem az, hogy egy regény jeleneteit leforgassa, majd ezeket egymás után rakja, hanem az, hogy szabadon választott eszközökkel, módszerekkel létrehozza ugyanazt az élményt, illetve az eredeti élménynek egy új verzióját. Ha e küldetés nem jár sikerrel, akkor jön az, hogy "ahhoz, hogy értsd, el kell olvasnod a regényt", ami egyet jelent azzal, hogy a film nem hozott létre önálló művet, s csupán egy privát illusztráció, valakinek az egyéni reflexiója az eredeti műre, ami számára és barátai számára (sőt, akár az eredeti mű barátai számára is) érdekes lehet, de csakis mint az eredeti egy utózengése.





A Budapest c. film esetében az adaptáció 3 különböző szintjét érdemes megkülönböztetni, Chico Buarke regényét, Rita Buzzar forgatókönyvét és Walter Carvalho filmjét e kettő alapján. E három szint minősége a regény ismerete nélkül is könnyen érzékelhető lépcsőzetességet követ, legalul a Carvahlo filmjével.

A jelenetek nem koncentráltak, nem szuggesztívek, nem fókuszáltak, nem vetítenek bele a nézőbe élményeket - sőt, éppenséggel egy vicces főiskolás vizsgafilm kidolgozatlanságával, hebehurgyaságával szembesülünk. A rendezésnek (vizuális megvalósításnak) a pongyola stílusa óriási teher, amit a történet nem képes megtartani. Képzelj el egy jelenetet, amely arról szól, hogy a főhős repülőgépe Rio helyett véletlenül Budapesten landol. Ha egy ilyen jelenet nem képes a vásznon a nézőben az eredeti élményt előidézni, ha a néző számára ez a jelenet önmagában nem különleges élmény, akkor máris ott vagyunk a B-filmek szintjén, ahol ugyebár bizonyos jeleneteket csak azért raknak be, hogy magyarázzák, mi történik, hogy informálják a nézőt. Ha pedig egyszer leereszkedtünk erre a szintre, az egész film elveszíti annak a lehetőségét, hogy eredeti élményt nyújtson, és minden, amit látunk, minden jelenet csak úgy lesz érdekes, mint egy-egy történet-foszlány vizuális verziója - ahelyett, hogy azt olvasnánk, "a gépe útvonalát bizonyos körülmények miatt megváltoztatták, az új célállomás Budapest lett", látunk egy film-jelenetet, amiben körülbelül ugyanez történik. Innentől kezdve pedig az egész egy veszett fejsze nyele.





A film egyébként annyira összeszedetlen módon megcsinált jelenetekből épül fel, hogy még az évtizedet sem sikerül betájolnunk (hogy az országot és a várost ne is említsük). Látunk például telefonfülkét a '90-es évek elejéről, ami egy nagyon erős vizuális motívum, de az egész mit sem ér, ha ott van mellette egy combino villamos (miközben, ha a rendező akarta volna, simán fel tudta volna venni a körút egykori villamosait, lévén, hogy azok ma is közlekednek). Ezek után az ember nem érti, hányat írunk. A komputer-monitorok alapján (ami a filmekben az egyik legexplicitebb idő-horgony), a történet valamikor a '90-es évek végén játszódik. A lány szobájának falán egy SZDSZ grafika látható, ami a magyarok legtöbbje számára is csak annyit jelent, "nem ma játszódik", és csak viszonylag kevesen veszik, hogy egy szoba falán egy SZDSZ ábra tipikusan a rendszerváltás környékén volt jellemző, amikor sok-sok ember SZDSZ-es kitűzővel mászkált a városban is, vagy MDF-essel. De ugyan miféle jelentőséget tulajdonítanánk bármely vintage motívumnak, ha a combino villamos robog a jelenetben?





Nemcsak az idő, de a tér behatárolása is problémába ütközik. Ott van mindjárt a Dunán leúsztatott Lenin szobor. Ez nem Budapest. Moszkva, talán. Budapest tipikusan egy puha diktatúra volt, és nálunk Marx & Engels szobrait vitték ki a szoborparkba. Ráadásul, ha rendszerváltozásról akar szólni, akkor egy ilyen jelenet nagyon-nagyon távol esik attól, ami Budapesten történt. Nem ez az egyetlen alkalom, hogy úgy érezzük, Budapest egy fiktív helyszín, és inkább Moszkváról van szó. Egy este főhősünk lemegy egy bárba, Budapest éjszakai életének a mélyén, ahol egy olyan jelenetet láthatunk, amit egy James Bond film felületes Oroszország-ábrázolásának felel meg, dől a vodka, a nők prostituáltak, a szórakozóhely bűnbarlang, ahol egy szeparéban szexuális kezelésben részesítik a főhőst, miközben a strici, aki csak hangokat ad ki, beszélni nem nagyon tud, orosz rulettet játszik. E jelenetnek semmi köze Budapesthez, és egy olyan filmmel kapcsolatban, aminek a címe Budapest, ezt simán ki is kérhetjük magunknak.

Durva jelenetek persze bárhol megtörténnek, de az nem jellemző egy adott országra csak azért, mert egyszer valakivel megtörtént. Az író Budapest-élményeit illetően egyébiránt az az érzésünk, hogy fantáziavilágot alkotott egy rövid, turista-jellegű utazás nyomán. Nyilván elment és megnézte az írók boltját, meg találkozott a fecske nevű magyar cigivel, és más turistákhoz hasonlóan élvezte, hogy néhány magyar szót, sőt mondatot is megtanult. Ami a fecskét illeti, a film egyik vezérmotívuma, külön kis klip is készült róla, sajnálatos módon azonban a fecskék helyett galambokat látunk, pedig a fecske cigi dobozán ábra is szemlélteti, melyik madárról van szó. Amit a filmben látunk, nem fecske, nem Budapest, hanem az író és a rendező fantáziája. Ez a film annyira Budapest, mint amennyire brazil film a Brazil. A lányt (Hámori Gabit, akit nyilván az I Love Budapest miatt kértek fel erre a szerepre) egyébként Kirskának hívják, ami tipikusan nem magyar név, és "gyanúsan" orosz hangzású. Tetejébe mindennek a regény 2004-ben jelent meg, így a 1990-es évek Budapestjéhez még hangulatában sincs túl sok köze.

A történet egyébként, amely a kezdetleges szintű filmi megvalósításon átszűrődik, inkább lendületes és szórakoztató, mint nagy ívű, katartikus élmény. Már a filmben megjelenő történetből is kiderül, hogy ezt filmre vinni elemi hiba (volt). A történet ugyanis egy íróról szól, aki "ghost writer", de nem úgy, ahogy e kifejezést ismerjük (nem szövegíró, aki a háttérben dolgozik, névtelenül, mint pl. Naomi Campbell könyvén is nyilván dolgoztak páran). Egy titkos társaság egyik tagja, akik névtelenül írnak, mint a magyar Anonymus (akinek a szobra a film egyik fő szereplője). Névtelenül írnak, de nem egy megbízó számára, hanem ezúttal ők a megbízók, akik felvesznek valakit, aki helyettük aratja le a babérokat, aki eljátssza az író szerepét.

Szemlátomást szórakoztató gondolat - inkább szórakoztató, mint mély. Bár van mélysége, hiszen a művész és műve közti kapcsolat/szakadék ősrégi jelenségén alapul, ennek mégis egy kommersz és hétköznapi interpretációját valósítja meg, amikor a művész művészként (önmagaként) való szereplését az alkotástól független, az alkotás üzemmódjával éppenséggel ellentétes tevékenységként állítja be. Konkrétan a műve utáni sikereket learató művészeket bohócokként ábrázolja, illetve az írói szerepléseket bohóckodásként.

Ez egy regényben kiváló téma lehet, filmen azonban partra vetett hal - ez a téma annyira mélyen a regényírás műfaján, sőt, a regény olvasásán belül van értelmezve, hogy filmre "áttenni" még komoly körültekintés mellett sem valószínű, hogy sikerülne (lásd a Bajnokok Reggelijét, amely filmadaptáció mindent megtett, ami lehetséges, mégis kudarc lett, csak úgy, mint a németek Dr. Faustus filmje, ahol a hitelesség, a korhűség volt, ami mindent vitt - a szó negatív értelmében is).





Ha a filmet nézzük, sajnos, utólag kell összeraknunk, hogy megértsük, mi akart kifejezni. Menet közben foszlányokat látunk, melyek hol viccesebbek, hol szétesettebbek az átlagosnál. Bálint András például egy ünnepelt helyi írót alakít, aki minden szereplésekor egy bizonyos mondatot ad elő, és ez nagyon vicces, mint Sirkka és az ő dala a Picasso Kalandjaiban, tényleg vicces. Ugyanakkor az ünnepelt író, aki nagy élvezettel ünnepelteti magát, és Anonymus, valamint az anonimitás közötti kapcsolat igaziból nem jön létre. Az Anonymus-szobros jelenetek nem érdemi részei a filmnek - szükség ugyan van rájuk, hiszen el kell magyarázni a történetet, de mint film-jelenetek nem működnek.

És ez a két motívum a film két alappillére, és csupán kettő a sok közül, melyek a filmvásznon szerencsétlenül fejtik ki hatásukat.



A Budapest c. film sajnos csak annyiban köthető Budapesthez, mint a Brazil Rio-hoz, de ennél is nagyobb probléma, hogy szemben a Brazillal, a Budapest nem sikerült igazán jól, sőt, éppenséggel egy meglehetősen kezdetlegesen megvalósított film ...