információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
Szünidei idill: mama, papa, és kisfiuk egy tóparti házban. Váratlanul egy golfruhás, fehér kesztyûs férfi jelenik meg az ajtóban. Eltereli a háziasszony figyelmét, amíg egy másik férfi is belép...
A család egy pillanat alatt erõszak áldozata lesz. És velük együtt a nézõ is. Mert Haneke filmjét nézve nem leljük élvezetünket az áldozatok és tettesek közötti véres játékban. Haneke fájdalmat akar okozni nekünk. Közelrõl mutatja az indíték és magyarázat nélküli erõszakot.
A Furcsa játék: túszszedés. A túszok mi vagyunk mindannyian.
Az osztrák rendezõ Pasolini filmjére, a Salo-ra hivatkozik, de Sade márki idõtlen fantáziáit azáltal teszi meg-tapasztalhatóvá, hogy a szadizmust a fasizmus történelmi háttere elé állítja. Be akarja bizonyítani, hogy az igazi erõszak nem konzumálható - ezért tesz ki minket neki. Azt a határt, ami a horror-képeket az élet igazi horrorjától elválasztja, a Furcsa játék sem tudja átlépni. De kijelöli ezt a határt, egyszer és mindenkorra.
A történet
Vakációra indul egy osztrák család, útjuk festõi tájakon át vezet az idilli tóparti házhoz. Georg, Anna és fiuk, Georgie mit sem sejtve készülõdnek az ilyenkor szokásos mulatságokra: hajókázni, vagy éppen golfozni a szomszédokkal. Fred és Eva korábban érkeztek, és nincsenek egyedül. Elég furcsán viselkednek, mikor bemutatják vendégüket, Pault, egyik kollégájuk fiát.
Amíg Georg és fia a vitorlás hajóval foglalkoznak, Anna nekilát vacsorát fõzni. Váratlanul felbukkan nála Peter, a másik vendég fiú a szomszédból, és tojást kér kölcsön Eva számára. A fiú durvasága és idegölõ viselkedése hamar kihozza a sodrából a nõt, aztán megjelenik Paul is, és arrogáns stílusával tovább rontja a feszült helyzetet.
Mire Georg hazaér, Anna már rendkívül zavart és ideges. Férje megpróbálja kidobni a házból a hívatlan vendégeket, közben megüti Pault, és ezzel nagy hibát követ el, mert elszabadul a pokol. A család a betolakodók áldozatává, a békésen indult vakáció valóságos lidércnyomássá válik. Elõször Paul egy golfütõvel eltöri Georg lábát, aztán kiráncigálja Annát a házból, hogy bemutassa neki ütési technikáját a család kutyáján is. Ez azonban csak szolid kezdete a brutális "játéknak": egy fogadásnak, melynek tétje, hogy a család tagjai 12 óra múlva már nem lesznek életben...
***
Michael Haneke filmje az 1997-es Cannes-i Filmfesztivál egyik nagy esélyeseként indult a versenyben. Végül nem kapott díjat, de a legnagyobb érdeklõdést és kritikai elismerést kiváltott alkotások között szerepelt.
A FURCSA JÁTÉK a rendezõ egyik legradikálisabb munkája, melynek központi témája az erõszak és a média viszonya.
A rendezõ trilógiája - "Der Siebente Kontintent" (1989), "Benny’s Video" (1992), "71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls" (1994) - a médiában eluralkodó erõszakot járta körül; mind közül leginkább a "Benny’s Video", melyben egy kamaszfiú megöl egy lányt, és a tettet megörökíti videofelvételen.
Bizarr események, majd az erõszakos cselekményt követõ szabadulás - ez a thriller mûfaj klasszikus formulája, egyben könnyû fogyasztásának elõfeltétele. Anna, Georg és fiuk vakációjának története úgy indul, mint a hagyományos thrillerek, ám idõvel minden megváltozik. Haneke radikális megközelítésének lényege, hogy egyszerre használja, és közben a feje tetejére is állítja magát a mûfajt. Az elbeszélés módja realisztikus, mely alapvetõ a cselekmény számára. Ugyanakkor a rendezõ a passzív nézõ ártatlanságát provokálja azzal, hogy szembesíti cinkos helyzetével, és belekényszeríti egy erõt próbáló érzelmi és elemzõ folyamatba.
Míg a közönségfilm rendszeresen szállítja az idegen lényeket, a dinoszaruruszokat és egyéb különleges borzalmakat a félelem felturbózásához, addig Haneke rájött, hogy ugyanezt a munkát adott esetben sokkal hatásosabban elvégezheti két átlagos, ártalmatlan külsejû fiú a szomszédból. S hogy miért a szükségtelen kegyetlenkedés? Kiderül, hogy a két srác célja, hogy a - közvetlenül is megszólított - közönséget ellássa azzal, amiért bejöttek a moziba: értelmetlen erõszakkal. Ahogy a két fiú játszik áldozataival, úgy játszik Haneke a közönséggel. Feszültséget teremt, hogy aztán le is rombolja; megadja, amit szeretnénk, és rögtön vissza is veszi. Ki akar mozdítani a kényelmes moziszékbõl és kényszeríteni, hogy vegyük észre a filmben játszott fõszerepünket, és hogy valójában mi magunk, a popkultúra fogyasztói vagyunk a vérontás kezdeményezõi azáltal, hogy érdeklõdéssel figyeljük a szenvedést, és az elnyújtott gyilkosságot szórakozásként fogjuk fel.
Haneke eltér a thrillerekben megszokott módon felépített feszültségtõl, nem enged a könnyû borzongásnak; az iszonyat érzése viszont megmarad, mert keveset mutat, és mindent sugall. Látványát tekintve a film aggályosan ügyel arra, hogy ne lássuk magukat az erõszakos cselekményeket, a háttérben felhangzó sikolyok azonban nem hagynak kétséget a történtek felõl. Az akciók helyett azok sokkoló végeredményét látjuk, ezáltal a rendezõ lehetõvé teszi, hogy a nézõ kreálja meg képzeletében az erõszakot. Az agónia, a rémület és a megaláztatás rettenetét lényegtelen akciókon keresztül nyomatékosítja - ez olyan eszköz, melyet elõszeretettel alkalmazott már a trilógia filmjeiben is.
"A moziban állandóan jelen van az erõszak, de mivel úgy mutatják be, hogy közben elvész a realitás érzete, ártalmatlanná is válik. Lassított felvételeket látunk, az emberek halálba táncolják magukat. De ha azt akarod megmutatni, mi az erõszak a valóságban, akkor az áldozatok szenvedését kell megmutatnod."
A két fiú a megaláztatás, a fizikai és lelki szenvedés lassú, fájdalmas köreire kényszeríti áldozatait. Az a legijesztõbb a filmben, hogy nem teszi lehetõvé a nézõnek a kívülállást vagy a távolságtartást. "A többi filmemben a nézõk egy biztonságos erkölcsi alapállásból szemlélhették az eseményeket - mondja Haneke. - Unatkozhattak, izgulhattak vagy sokkot kaphattak; lényeg, hogy kívül maradhattak az egészen. Itt viszont egyfajta interaktív folyamatba vontam be õket, hogy felhívjam a figyelmüket a moziban betöltött fogyasztói szerepükre."
Annak tudatában, hogy bármiféle magyarázat csökkenti a hatást, Haneke rendre kerüli az ilyen irányú gesztusokat. Radikális nézetei önmagukért beszélnek azáltal, hogy elutasítanak minden választ a kérdésekre, visszapasszolva õket a közönségnek. A sokk katartikus hatásába vetett hite megmaradt: "Keresem a lehetõségeket, hogy annak mutassam be az erõszakot, ami mindig is volt: mint nem-fogyaszthatót. Visszaadom az erõszaknak azt, ami: fájdalom, a másik megsebzése."
***
Részlet Michael Haneke "Erõszak és média" címû esszéjébõl
.... A film nézõje kezdettõl fogva nehezen különböztette meg a valóságos létezés és az ábrázolás közötti határt, és nagyobbrészt pontosan ez jelentette a film vonzerejét. Egy valós történésben való részvétel zavarba ejtõ érzése, másrészt az érzelmi biztonság tudata, hogy csak egy mesterségesen létrehozott, vagy inkább felfedezett valóság lefestését látja - e kettõ közti ingadozás volt az, ami eleinte valóban a mûfaj fejlõdését segítette elõ. Az erõszak az ábrázolása révén vált elfogadottá, és kíméletes adagokban szívesen vették a rettegés kellemesen borzongató élményét. A gonosz ellenõrzött megidézése felkeltette a reményt, hogy a valóságban is lehetséges kontroll alatt tartani.
A televízió megjelenésével azonban változott a helyzet. A dokumentarista elem került elõtérbe. A sebesség, mellyel az információ az elektronikus médián keresztülhalad, csakúgy mint ennek a médiának gyors terjedése, a nézés módjának megváltozásához vezetett. Az alkalmi mozilátogatások elemi erejû hatást gyakoroltak a vászon rendkívüli dimenziói által, ám ezzel hamar felvette a versenyt, és végül elõnyhöz is jutott vele szemben a benyomások roppant tömege és állandó jelenléte otthon, a nappaliban. A televízió a mozi drámai és esztétikai formáira épített, és az állandó használat révén megváltoztatta ezeket a formákat.
A mozi megpróbált szembeszállni az elektronikus médiával, mely mindenütt jelenvalóságával legyõzéssel fenyegette, és megújította saját forrásait, de ezeket a televízió - amennyire technikai feltételei engedték - mindig rögtön saját rendszerébe integrálta.
A kényszer, mely mindig jobbításra ösztönöz, az intenzitás utáni törekvés végleteihez vezetett, és így indirekt módon a realitás és az ábrázolás határainak további elhomályosításához is. (Az erõszak ábrázolása tekintetében a fikcionális erõszak producereinek egyre nagyobb vizuális értékeket bevetve kell versenyezniük az igazi borzalmak érzetével. Az ezzel szembeni harc során azonban az újságírói törekvésekbõl elvesztek a bemutatott áldozatok méltósága iránti tisztelet utolsó, legalapvetõbb elemei is.) A tendenciának nem látszik a vége - épp ellenkezõleg: úgy tûnik, csak most kezdõdött el -, a piaci nyereségért és a nézõszámért folytatott harcban minden újítás, legyen az technikai vagy mûvészi, az ezen az úton való haladáshoz járul hozzá.
A tartalom hatását az ábrázolás formája határozza meg. A médiaháború résztvevõi felismerték ezen irányelvet; hibájuk abban áll, hogy míg folyamatosan a forma hatásának intenzívebbé tételéért küzdenek, a tartalom egy felcserélhetõ dimenzióvá vált. Vonatkozik ez az erõszakra és ellenkezõjére, a háború áldozataira éppúgy, mint a tévésorozatok szereplõire, az autókra vagy akár a fogkrémekre. A tartalmak abszolút egyenértékûsége, a valóságtól való megfosztottság garantálja a mutatott dolgok egyetemes fikcionalitását, és ezáltal a fogyasztó részérõl a biztonság hõn áhított érzését. Úgy tûnik, a tartalom és forma klasszikus esztétika által leírt kapcsolata elavulttá vált. Az eladás etikája és egy lehetséges társadalmi szerzõdés etikája kevés közösséget mutat.
A dilemmának nem látszik megoldása - hogyan is lehetne másképp? És fõleg, mit ér a próbálkozás?
Ha igaznak fogadjuk el a tételt, hogy a mûvészet minden formája azokat a állapotokat tükrözi, melyek között befogadják, legalábbis a kortárs társadalom kontextusában, és hogy nem pusztán a terjesztési lehetõségek gazdasági szempontjára reflektálnak, hanem az emberi párbeszédre is, akkor a fentiek fényében mit jelent mindez a különbözõ médiaformák termékei számára?
Ezek befogadója, a nézõ addig a pontig korcsosulhat, hogy az egymással felcserélhetõ, üres formák közönyös fogyasztójává válhat, vagy már azzá is vált - a tény miatti megdöbbenésben fellelhetõ utópikus elem arra a kérdésfeltevésre ösztönöz: vajon miképpen lehet a megszakadt párbeszédet helyreállítani; hogyan tudom én visszaadni az ábrázolásomnak a realitás elvesztett értékét?
Más szóval: hogyan adhatom meg a nézõnek a lehetõséget, hogy tényleg felismerje a valóság elvesztését, az ebben való saját részvételét, s ezáltal megszabadulhasson attól, hogy a médium áldozata legyen és inkább lehetséges partnerévé váljék? Nem az a kérdés, mit mutathatok meg. Sokkal inkább az, hogy milyen lehetõséget teremtek a nézõnek, melynek révén felismerheti, hogy amit mutatnak, az miért van.
Kifejezetten az ERÕSZAK témájáról szólva: a probléma nem az, hogyan mutatom meg az erõszakot, hanem az, hogyan mutatom meg a nézõnek a saját helyzetét az erõszak és annak ábrázolása viszonyában.
...
***
MICHAEL HANEKE (forgatókönyvíró, rendezõ)
1942-ben született Münchenben; osztrák állampolgár
Filozófiai, pszichológiai és színházmûvészeti tanulmányait Bécsben végezte.
1967-70. a Südwestfunk (ARD) írója
1970 óta szabadúszó rendezõ és forgatókönyvíró
Színházi rendezõként számos nagy sikerû elõadást állított színpadra Stuttgartban, Düsseldorfban, Franfurtban, Hamburgban, Münchenben, Berlinben és Bécsben.
A 70-es és 80-as években több tévéfilmet írt és rendezett.
Jelentõsebb filmjei:
1989 - Der Siebente Kontinent
1991 - Nachruf für einen Mörder (TV)
1992 - Benny videoja (Benny’s Video)
1992 - Die Rebellion (TV)
1994 - 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls
1995 - Wolfzeit
1996 - Das Schloss (TV)
1997 - Furcsa játék (Funny Games)
2000 - Ismeretlen kód (Code Unknown: Incomplete Tales of Several Journeys)
2001 - A zongoratanárnõ (La pianiste)
"time is not money"
