információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
A FILM MEGSZÜLETÉSE
Andrew Lloyd Webber Az operaház fantomja címû musicalje Gaston Leroux 1911-ben megjelent regényén alapul, és mára a világ egyik legsikeresebb színpadi produkciójának számít: több mint 3,2 milliárd dollár bevételt hozott. 1986-ban mutatták be a londoni West Enden, a Her Majesty’s Theatre-ben, és az azóta eltelt idõben 18 ország több mint 65 ezer elõadásán nagyjából 80 millió nézõ látta. 2003 augusztusában tartották a 7000. elõadását. A Fantom-elõadások több mint 50 rangos elismerést, köztük három Olivier-, hét Tony- és hét Drama Desk Díjat kaptak.
A darab Broadway-premierje 1988 januárjában volt a Majestic Theatre színpadán, és azóta is mûsoron maradt; ezzel a második leghosszabb ideje futó musical lett (a Macskák után), és több mint tízmillióan látták.
A musical eredeti szereposztással rögzített lemezfelvétele - Michael Crawford és Sarah Brightman fõszereplésével - minden idõk legsikeresebb cast albuma lett az eladott 40 millió példánnyal, egyben az elsõ a brit zene történetében, mely a slágerlista élére került. Azóta Nagy-Britanniában és az Egyesült Államokban is arany- és platinalemez lett.
Leroux regénye már számos filmes és tévés produkciót ihletett az évek során; Andrew Lloyd Webber musicaljének pazar kiállítású filmváltozata most Joel Schumacher tolmácsolásában kerül elõször a rajongók elé. A darab 1988-as Broadway-bemutatója után kereste meg Lloyd Webber Schumachert a filmváltozat ügyében, mert tetszett neki a rendezõ nagy sikerû vámpír-thrillere, Az elveszett fiúk. "Joelnek hihetetlen vizuális érzéke van, és kivételes érzékkel használja a zenét is a filmben - mondja Lloyd Webber. - Közös munkánkban az a legjobb, hogy nagyon jó füle van a zenéhez, és pontosan érti, a zene hogyan viszi elõre a történetet."
Miután Lloyd Webber elvált Sarah Brightmantõl (aki az eredeti változatban Christine-t játszotta, és a zeneszerzõ múzsája volt a musical létrejötte idején), elhalasztotta a film forgatását. A következõ években Schumacher egyik filmet készítette a másik után, és csak 2002 decemberében kerülhetett szóba ismét a régóta várt produkció terve. "Jó néhány kemény, inkább kísérletezõ filmet készítettem az olyan sikerfilmek után, melyekkel korábban kötötték össze a nevemet - utal Schumacher az olyan filmekre, mint a 8 MM, a Veronica Guerin vagy A fülke. - A mostani munkám nagyon távol esik mindegyiktõl. Sok különbözõ mûfajjal volt már dolgom, de musicallel még soha. Éppen ezért tûnt hatalmas kihívásnak, és ez tetszett benne."
Schumacher elmondta, hogy már 1988-ban is elsõsorban a szereplõk vonzották a "rendkívül filmszerû" projekthez. "E tragikus szerelmi történet kultúránk része lett Leroux regényének megjelenése óta, és ennek egyik legfõbb oka az, hogy azonosulunk a Fantommal - véli a rendezõ. - Õ testesíti meg mindazt, amit az emberek szerethetetlennek tartanak önmagukban. Szívszorító karakter, mint a Notre Dame-i toronyõr vagy a Szörnyeteg figurája A Szépség és a Szörnyetegbõl."
A rendezõt azért is foglalkoztatta a film, mert "millióknak nincs lehetõségük látni az elõadást színházban, és sokan élnek olyan vidéken, ahol a musicalt egyáltalán nem játsszák. Gondoljunk csak az olyan filmekre, mint A muzsika hangja, a West Side Story vagy a Chicago. Hányan látták õket színpadon, és hányan filmen? Sokan szeretik Andrew zenéjét, sokan szerették volna látni a Fantomot színházban, és most lehetõségük nyílik megtekinteni egy változatát."
A musical könyvének adaptációja során Schumacher és Lloyd Webber több fontos szereplõ háttértörténetét és az opera színfalak mögötti világát is beledolgozta a forgatókönyvbe. "A színpadi mûben csak érintõlegesen kerül szóba a Fantom gyermekkora, nem jelenik meg olyan részletesen, mint a filmben - magyarázza Lloyd Webber. - Ez nagyon fontos változtatás, mert így sokkal érthetõbbé válik a Fantom helyzete."
"A darab Christine, Raoul és a Fantom hármasára koncentrál - teszi hozzá Schumacher. - Nemcsak azt akartuk bemutatni, hogyan kerültek az operába, hanem vetünk egy pillantást a kulisszák mögé is - a táncosok, az énekesek, a gipszöntõk, a kellékesek, a díszletfestõk világába."
Schumacher szerint a Lloyd Webberrel való közös munka azért lehetett annyira jó, mert kölcsönös bizalom és megbecsülés alakult ki közöttük tizenöt éves barátságuk alatt. "Nagyon kreatív kapcsolat a miénk, mert én a filmezéssel törõdöm, õ pedig a zenével. Mint a legtöbb intelligens ember, Andrew sem tesz úgy, mintha értene olyan dolgokhoz, melyekhez valójában nemigen konyít. Õ a zenében profi, tehetségét a film zenei részére összpontosította, nekem pedig óriási szabadságot engedett és teljes mértékben támogatta az anyaggal kapcsolatos elképzeléseimet."
A SZEREPLÕK KIVÁLASZTÁSA
"Andrew értelmezése annyiban tér el a regénytõl, hogy nála a Fantom és Christine kapcsolata inkább szerelmi viszony; a Fantom inkább tragikus szerelmes és érzékeny romantikus figura, mintsem egy szörnyû teremtmény, akitõl félni kell" - állapítja meg Joel Schumacher, aki új arcokkal, fiatal színészekkel elõadott szerelmi történetnek képzelte el a darabot. Különösen fontos volt Christine, a naiv, árva tinédzser lány szerepe. "A figura szépségét részben az ártatlansága adja, kapcsolata az apjához és az a hite, hogy a Fantom valamiképpen az õ megjelenése a síron túlról - mondja a rendezõ. - Olyan fiatal színésznõt kellett találnunk, aki megtestesíti ezt az ártatlanságot és vágyakozást."
Andrew Lloyd Webber a szereplõválogatás színészi oldalát teljesen rábízta Schumacherre, miközben igyekezett elérni a tökéletes "vokális egyensúlyt" a jelöltek között, akiknek be kellett mutatniuk a bonyolult dalok elõadásához szükséges énekesi képzettségüket. "Alapvetõ fontosságú kérdés volt, hogy olyan embereket válasszunk, akik valóban tudnak énekelni, mert a dalok viszik elõre az egész darabot."
A Fantom szerepe karizmatikus, intenzív színészt kívánt. "Egyfajta rock and roll érzékenységet akartunk látni benne - mondja Lloyd Webber. - Kicsit nyersnek, kicsit veszélyesnek kellett lennie, nem egy konvencionális énekest kerestünk."
Az alkotók végül Gerard Butler mellett döntöttek, akinek Lloyd Webber szerint nagyszerû rock tenor hangja van. Amikor Schumacher megkereste õt, Butler még nem ismerte a színpadi produkciót, azzal kezdte tehát a munkát, hogy a forgatókönyv olvasása közben meghallgatta az eredeti lemezfelvételt. "Teljesen lenyûgözött, a végére folytak a könnyeim - vallja be a színész, aki késõbb a londoni elõadást és a Broadway-verziót is megnézte. - Tényleg azonosultam a Fantommal, a szenvedélyével, a vágyakozásával és a mûvészi érzékenységével éppúgy, mint a fájdalmával és a magányával. Azt hiszem, azért olyan hatásos ez a darab, mert a nézõk azonosulni tudnak ezzel a fájdalommal. Minél idõsebb az ember, annál nagyobb batyut hurcol magával az életében - dolgokat, melyeket nem akar megmutatni, mert fél, ha feltárja õket, akkor a világ ellenszenvesnek vagy csúnyának találja õt."
A meghallgatásra való felkészüléshez Butler énekórákat vett, és együtt próbált a Fantom színházi rendezõjével, Simon Lee-vel. "Aztán hirtelen ott álltam Andrew Lloyd Webber elõtt. Simon zongorázott, emlékeztetett a légzésre, én pedig arra gondoltam, hogy éppen most készülök minden idõk egyik leghíresebb dalát elénekelni magának a szerzõnek. Rögtön remegni kezdtek a lábaim."
Butler a forgatás alatt nemcsak az énekórákat folytatta, hanem mozgásórákat is vett. "Szükségem volt arra, hogy a hang mellé saját mozgást is találjak a figura számára. Mivel nem színpadi elõadásra készültünk, hanem egy filmre, a szereplõ sokféle oldalát jobban meg kellett alapozni a valóságban, emberibbé és reálisabbá kellett tenni, kevésbé melodramatikussá és színpadiassá."
A színpadi elõadás jellegzetes Fantom-maszkja, a karakter és a történet elmaradhatatlan kelléke egy különös betegség nyomát rejti, mely miatt a szereplõt gyerekkorában elhagyta a családja, és azóta is a társadalmon kívül él. Butler utánanézett a testi deformitásoknak, hogy jobban megértse a szereplõt, de a Fantom maszkjának viselése - a felhelyezés négy és fél órát vett igénybe! - sokkal valóságosabb élményekhez segítette hozzá. "Csodálkozva és idegesen néztek rám az emberek, ahogy járkáltam a stúdióban - meséli. - Meg akartam kérdezni, hogy mi a bajuk, mit bámulnak. Mindez megvilágítja a mindannyiunkban meglévõ rútságot és szépséget, és a történet számomra errõl szól."
A Fantom jelmezének és maszkjának, valamint az alatta levõ testi deformitásnak is meggyõzõnek kellett lennie, de a nézõk elidegenítése nélkül. "Nem akartuk, hogy a torzsága túlzottan ijesztõ legyen - mondja Alexandra Byrne jelmeztervezõ. - Próbáltuk az embert megtalálni a maszk mögött. Azt szerettük volna, ha a közönség meglátja benne a vonzerõt éppúgy, mint a dühöt és a sebezhetõséget."
Az alkotók számára nem csekély feladatot jelentett rátalálni a tehetséges Christine megformálójára, mert olyan színésznõre volt szükség, akiben a naiv ártatlanság és a kifinomult énektudás egyaránt jelen van. Schumacher a tesztfelvételekre készült a lehetséges Christine-ekkel, amikor találkozott az akkor 16 éves Emmy Rossummal. "Nemcsak kitûnõ színésznõ, hanem a Metropolitan operában énekel hétéves kora óta - mondja a rendezõ. - Az utolsó pillanatban érkezett, és majdnem elmaradt a tesztfelvétel is, mert egy családi eseményre kellett volna utaznia Las Vegasba. Le kellett beszélnem róla."
Rossum a felkészülés során táncórákat vett, elutazott a híres párizsi Garnier Operába, és ellátogatott a Musée D’Orsay-ba, ahol Degas balerinákról készült képei és szobrai láthatók, sok közülük éppen a Garnier Opera társulatának táncosait ábrázolja. "Számomra az jelentette a legnagyobb kihívást, hogy megtaláljam az egyensúlyt a színészi játék és a hangom között - mondja Rossum. - Fontos volt, hogy a játékom olyan legyen, mint egy normál filmben, tehát meg kellett találni azt a pontot, ahol az énekhangom és a játékom természetes módon kapcsolódott össze."
Rossum az általa játszott lányt magányos léleknek látja, aki szeretetet és védelmet keres apja korai halálát követõen. "Christine olyan kétségbeesetten szeretné megtalálni apja szeretetének nyomát, hogy amikor elõször hallja meg a Fantom hangját, nagyon szeretne hinni abban, hogy õ a Muzsika Angyala, akit az apja ígért neki. Felfedezi, hogy rokon lelkek, mivel õ is magányos és sérült. Kapcsolatuk nagy rokonszenvként és csodálatként indul, mert mûvészileg inspirálják egymást. De amikor Christine érettebb lesz és magabiztos ifjú nõvé válik, a Fantom egészen másként tekint rá."
A Fantom valójában megszállottan beleszeret a lányba, aki viszont Raoul de Chagnyt szereti, gyerekkori szerelmét. "A Fantom társaságot akar, valakit, aki megérti õt, akihez szólhat - mondja Butler. - Hozzászokott az elutasításhoz, de egyetlen embertõl, Christine-tõl ezt mégsem tudja elviselni, mert õ lett életének középpontja. Amikor azt kell látnia, hogy a lány Raoulhoz vonzódik, egyre inkább elvakítja a düh és a vágy. Azt hiszi, ha megír a lánynak egy operát, akkor szeretni fogja, vagy ha megmutatja neki a saját világát, akkor végül megérti majd õt."
"Szerintem Christine kapcsolata Raoullal a tinédzser lány romantikus ébredése, a Fantom iránti köteléke viszont nagyon mély, szexuális és lélekteli egység - véli Schumacher. - Talán ha nem lenne eltorzult a Fantom arca, ha nem vált volna erõszakossá és esztelenné, akkor egy napon együtt lehettek volna. Emmy alakításában az a nagyon szép, ahogy mindig együttérzéssel fogadja a férfi torzságát."
Raoul szerepében Patrick Wilson tûnik fel, aki színpadon már bizonyította énekes tehetségét. Az õ megformálásában Raoul sokkal dinamikusabb szereplõ, mint amilyennek a színpadi változat mutatta. "Ott Raoulnak elég kis szerep jut ebben a szerelmi háromszögben - mondja a rendezõ -, itt viszont egy meglehetõsen erõteljes és romantikus hõst láthatunk. Sokkal nagyobb vonzerõt gyakorol Christine-re, és így nagyobb veszélyt jelent a Fantomra nézve."
"A szerep sokkal dinamikusabb volt és komolyabb erõpróbált jelentett, mint vártam - mondja Wilson. - A filmben lovagoltam nyereg nélkül, amit még sose próbáltam. Semmiben sem akartam csalni; meg akartam mutatni azt az életörömöt, amit a korabeli emberek éreztek. Akkoriban sokkal drámaibb volt az élet. Az emberek fiatalon haltak meg, ezért amikor szerelmesek lettek, mentek az érzéseik után."
A forgatókönyvben hangsúlyosabb lett Madame Giry alakja is, így a Fantom háttértörténete még plasztikusabbá válik. "Madame Giry döntõ szerepet játszik abban, hogy miért él a Fantom az operaházban - mondja az õt játszó Miranda Richardson. - A színpadi változatban nagyon szigorú és kemény a táncosokkal, ugyanakkor romantikus és eléggé szenvedélyes teremtés is. Arról beszéltünk Joellel, hogy ezt az oldalát jobban ki kéne domborítanunk a filmben."
"Szerettem volna többet elmesélni Madame Giry és a Fantom kapcsolatáról, mert ez mindig is kicsit homályban maradt" - teszi hozzá Schumacher.
Mivel Richardson nem tanult klasszikus táncot, más színészekkel együtt balettórákon vett részt. "Úgy éreztem, fontos megismernem ennek a világnak a keménységét - magyarázza a színésznõ. - Madame Giry nem táncol többé szólót, de nagy tudású, egy társulatot vezet, és ezért tisztelet övezi."
Az operaház társulatának egyetlen tagja van, akinek rendkívüli személyisége esetleg háttérbe szoríthatja a Fantom baljóslatú jelenlétét. La Carlotta, a temperamentumos díva szerepét Minnie Driver kapta, aki szerint "az 1870-es években egy opera díva egyszerre rendelkezett David Beckham, Madonna és Kylie Minogue egyéniségével. Carlotta súlyos jelenség, és az õ észjárása szerint a világ körülötte forog."
Bár Driver tehetséges énekes, a filmben nem õ énekli a dalait - ezt a feladatot hivatásos operaénekesnõ, Margaret Preece kapta, aki a szerepet színpadon is játszotta.
AZ ÉJ MUZSIKÁJA
Az operaház fantomja eredeti elõadásának albuma több mint 40 millió példányban kelt el világszerte. "A darabban egyik emlékezetes dal követi a másikat - mondja Joel Schumacher. - Nem egy közülük a világ legszebb dalai közé tartozik, Charles Hart szövegei pedig nagyszerûek."
"Erõteljes és megindító ez a zene - mondja Butler. - Nagyon sokszor hallottam már, de mindig megérint."
Amennyire nagy hatású a zene, annyira bonyolultak a dalok, ezért nehéz pontosan elénekelni õket. "Felbecsülhetetlen értékû volt az a képzés, melyet a Metropolitanben kaptam - mondja Emmy Rossum. - Enélkül nem boldogultam volna a szereppel."
A filmváltozat lehetõvé tette Lloyd Webber számára, hogy újra átnézze az eredeti felvételeket, és - mivel belefért a költségvetésbe - teljes zenekari változatban adja elõ a darabot. Sõt, írt egy teljesen új dalt, emellett kísérõzenét is komponált a forgatókönyv megfelelõ részeihez. Ez a fajta munka nem volt idegen számára, hiszen pályája kezdetén maga is írt filmzenét.
A meghallgatások és a szereplõválogatás hosszú idõt vett igénybe, nem utolsó sorban azért, mert Lloyd Webber úgy határozott, hogy a szereplõknek elsõ osztályú színvonalon kell tudniuk énekelni a szerepüket. A szereplõkkel való munkában Simon Lee zenei vezetõ jelentõs részt vállalt 2003 februárjától kezdve: elsõsorban az volt a feladata, hogy kihozza belõlük a maximumot az éneklés terén. "Gerard Butlernek nincs gyakorlata színpadi éneklésben, de együttesben már énekelt - mondja. - Õ nagy felfedezés volt az elmúlt év közös munkái során, és igazán büszke vagyok a teljesítményére."
Egy zenés film forgatása mindig óriási kihívásokat jelent, de ez a forgatás még egy átlagos musicalnél is több feladatot rótt a stáb tagjaira. "Azok a musicalek, melyekben eddig részt vettem, arról szóltak, hogy elõször próbáltunk, aztán elõre felvettük a teljes zenei anyagot, majd leforgattuk a jeleneteket - mondja Nigel Wright zenei társproducer. - Itt azonban a zenei felvételek csak egy lépéssel jártak a filmfelvételek elõtt, hogy a playback felvételeket igazítani lehessen a színészi játékhoz."
A felvételek és újra-felvételek folyamatosan zajlottak. Egy külön zenei stúdiót állítottak fel Lloyd Webber irodájában a Pinewood Stúdióban, ennél fogva a színészeket bármikor behívhatták, hogy újra felénekeljék a dalokat, és a playback felvételt módosítsák a következõ jelenethez. Ez teljesen szerves folyamat volt mind a színészek, mind a zenei stáb számára, de nem ment minden zökkenõ nélkül. "A forgatás kezdetén három héttel jártunk a felvételek elõtt - mondja Wright -, ez az ’elõny’ a végére három órára zsugorodott. Felvettünk valamit reggel hatkor, amit kilenckor a forgatáshoz már használtak."
Miután Joel Schumacher végzett az elsõ vágással, Lloyd Webber és csapata meg tudta állapítani, a zene mely részeit kell áthangszerelni és újra felvenni - és kiderült, hogy kell több mint 15 percnyi vadonatúj kísérõzene is. Ezek mellé Lloyd Webber és Charles Hart szövegíró írtak egy teljesen új dalt. A "Learn To Be Lonely"-t Minnie Driver énekli, és a végefõcím alatt hangzik el.
A LÁTVÁNY
A színpadi show-hoz hasonlóan a film is az 1870-es évek Párizsában játszódik. "Ez az idõszak egyfajta aranykornak tekinthetõ a francia-porosz háború elõtt, mielõtt a poroszok elfoglalták a fõvárost" - mondja Schumacher.
A színpadi változathoz a néhai Maria Bjørnsson teremtett különleges hátteret, a filmhez azonban - a korhûséget is figyelembe véve - még ennél is gazdagabb és stilizált világot kellett létrehozni. Ez a munka Anthony Pratt látványtervezõre várt, akire nagy hatást gyakorolt Bjørnsson színpadtechnikája, de emellett kutatásokat végzett a korszak festõinek munkái között, és bejárta a párizsi operaházat is. A film díszleteit a Pinewood Stúdió nyolc mûtermében építették fel, és 40 hét alatt 73 tonna acélt, 15 ezer liter festéket, több mint 150 kilóméter faanyagot és 80 kilométer állványzatot használtak fel a nagyszabású díszlet elkészítéséhez.
Pratt elsõ számú feladata a fényûzõ Opera Populaire létrehozása volt, melyhez a párizsi operaház, a világ legnagyobb dalszínháza szolgált mintaként. Pratt azt akarta, hogy a filmbeli színház utaljon a párizsi operára és annak pompájára, anélkül, hogy egyetlen részletét konkrétan felhasználná. Arra is törekedett, hogy az épület - minden ragyogása ellenére - árasszon valami rossz elõérzetet. "A párizsi Opera nagyon szép, de egy hatalmas városi épület, melynek némi bürokratikus jellege is van - mondja Schumacher. - A mi színházunkat bensõségesebbnek képzeltem el, mintha egy nõi szereplõ lenne, nem csupán egy épület."
A nézõtér díszletének egyik leglátványosabb berendezése - egyben a történet kulcsfontosságú kelléke - a színház kupolás mennyezetét ékesítõ csillár. A film egy fontos pontján a feldühödött Fantom a közönség közé engedi zuhanni a csillárt, amitõl az épület kigyullad. A forgatás céljára három csillár is készült: az egyik volt a jelenet tényleges "hõse", egy másik a "kaszkadõr", mellyel a földet érést vették fel, és készítettek egyet az 1919-ben játszódó jelenethez is. A kiindulópontot a csillár esetében is a párizsi Opera jelentette. "Pompázatos az ottani csillár, de sok fém van a külsején, Joel pedig azt akarta, hogy miénken a kristály és az üveg domináljon - magyarázza Pratt. - A sziluettje hasonlít a párizsira, de inkább kristályokat adtunk hozzá, és nem díszítményeket."
A csillár 8 méter magas, 4 méter széles, 2,2 tonnát nyom, és több mint 1,3 millió dollárba került. Több mint húszezer csiszolt Swarowski kristályból készült függõdísz csillog rajta. Négy hónapig tartott, míg megtervezték, és négy napon át rakták össze a csillárt a stúdióban, ahol késõbb kialakították a nézõtér mennyezetét. A díszlet tetejét a már felakasztott csillár körül építették meg.
Schumacher javaslatára az opera színfalai mögötti területet a Pinewood Stúdió északi alagútjában hozták létre, mely valójában egy szolgálati járat, és nem igazán használják a forgatásokhoz. Pratt és csapata itt alakította ki aprólékos gondossággal a színház belsõ világát, az öltözõktõl és próbatermektõl kezdve a jelmez- és díszlettárakig. Az alagút közelsége a felvételre szolgáló stúdiószínpadhoz jó lehetõséget jelentett, hogy John Mathieson operatõr kamerája könnyedén mozogjon a filmbeli színház különbözõ terei között.
"Kutatásaim során kiderült, hogy a párizsi operaház fénykorában 750 ember élt és dolgozott az épületben - meséli Schumacher, aki korábban díszlettervezõ volt. - Ez a tény megmozgatta a fantáziámat, és elképzeltem, milyen sok mûvész és érdekes ember jöhetett ide a világ minden tájáról, hogy belekóstolhasson ennek a társaságnak a mindennapjaiba. A színpadi változatban a dráma a három fõszereplõre koncentrál, a filmben azonban elvisszük a közönséget a színfalak mögé is, és számos kisebb drámai történést illesztünk a történetbe."
Pratt felelt az Opera Populaire társulata által elõadott három opera látványáért is, melyek a történet szerves részét képezik. A Hannibal nagyszabású epikus mû, melyhez nagyon sok vöröset és aranyat használt fel. Ennek mintegy ellenpontja az Il Muto címû vígopera rózsaszínbe és kékbe öltöztetett világa. A harmadik, talán legfontosabb darab pedig a Don Juan Triumphant!, egy eredeti spanyol tematikájú opera, melyet a Fantom írt. Pratt követte Schumacher elképzelését, miszerint vörös, fekete és sötétbarna színekbõl épüljön fel a díszlet.
"A Don Juan koncepciója a Fantom nézõpontjából egy csapda - magyarázza Schumacher. - Ez az õ utolsó, kétségbeesett kísérlete, hogy megnyerje Christine-t. A díszletnek progresszívnek kell lennie, mert a Fantom az aktuális trendek elõtt jár. Ez nem egy jelentéktelen kis opera, hanem inkább veszélyes, sötét és vakmerõ - amilyen az õ megszállott szerelme a lány iránt."
A film jelmezeit az Oscar-díjra jelölt Alexandra Byrne tervezte; csapatával együtt háromszáz kosztümöt készített saját kezûleg, és további kétezret alakított át, melyeket európai jelmeztárakban kutatott fel. Byrne elutazott Párizsba is, hogy körülnézzen az Opera Garnier világában, és tanulmányozza a korabeli ruhákat és szokásokat. "Azért jó Joellel együtt dolgozni, mert nagyon pontosan megfogalmazza, hogy mit szeretne látni - mondja. - Ehhez a filmhez a mintát A párduc címû filmben találta meg, melynek jelmezei rendkívül szépek és ötletesek, de nem ragaszkodnak szolgai módon a korhoz, hanem a történetmesélés részét alkotják. Mi is ezt az elvet követtük."
"time is not money"
