információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
Beszélgetés Jim Jarmusch rendezõvel
Az elsõ dolog, amit a filmben láthatunk, egy idézet Rimbaud-tól, mint kiindulópont: rámutat, hogy ez a karakter utazásra indul. Ez az idézet adta az inspirációt a film ötletéhez?
Jim Jarmusch: Akartam kiindulópontot, de addig nem gondolkodtam rajta, amíg be nem fejeztem a filmet, tehát nem ez volt az eredeti kiindulópont. Az tény, hogy A részeg hajó, mint vers egyfajta metaforája az érzékek zûrzavarának, az érzékelés szándékos megzavarásának. A film címe (angolul “The Limits of Control”) William S. Burroughs hetvenes években írt esszéjének címébõl jön. Ez az esszé leginkább a nyelvrõl, mint ellenõrzõ mechanizmusról szól; a szavak még mindig a kontroll elsõdleges eszközei. Ez arra inspirált, hogy az érzékelésrõl és az ellenõrzési kísérletekrõl gondolkodjam, de az esszét közvetlenül nem használtam a film tartalmához, csak a címét.
Mik voltak a filmes inspirációk? Tilda Swinton karaktere említ néhány filmcímet…
JJ: Igen, a legfontosabb talán a Point Blank, John Boorman klasszikusa. Produkciós cégünk, a PointBlank Films errõl kapta a nevét. Chris Doyle, Eugenio Caballero, és én stilisztikailag tanulmányoztuk ezt a filmet: a képeket a képekben, az ajtók és ablakok által keretezett tárgyakat, azokat a képsorokat, melyek a visszatükrözõdõ felületek által szándékosan összezavarják a nézõt, hogy mi külsõ és mi belsõ helyszín. A film a nemrég elhunyt Donald Westlake regényén alapul, aki Richard Stark álnéven írt krimisorozatokat. Ezek a krimik egy Parker nevû emberrõl szólnak, akinek a filmben Walker lett a neve, és Lee Marvin játssza. Parker profi bûnözõ, és nagyon, nagyon kontrollált: amikor dolgozik, nincs szex, nincs alkohol, semmi nem téríti el a feladatától. Az történik ezekben a regényekben, hogy a figurát körülvevõ szereplõk mindig elbaltáznak valamit, õ pedig ott marad a káosz közepén, ami tökéletes ellentéte a saját aprólékosan kidolgozott módszerességének. Lenyûgözõ karakter, és mind a könyvek, mind a film óriási hatással voltak rám, és összekapcsolódtak azzal, ahogyan a karaktert elképzeltem ebben a filmben.
Isaach De Bankolé-ra gondolt elsõre?
JJ: Igen, rögtön ahogy elkezdtem írni, mert évek óta motoszkált bennem az ötlet, hogy filmet készítsek vele, amelyben egy csendes, erõs karaktert játszana, aki valamilyen küldetésre indul. A címet és a közös munkát illetõen: ez a film egy gyûjtõmunka eredménye, folyamatosan gyûjtögettem dolgokat hozzá. Például Joe Strummernek volt egy háza San Jose-ban, és a halála után a felesége felajánlotta, hogy használjuk az egyik filmemhez. Ez lett a ház, ahol Bill Murray karakterével találkozunk.
Mindenképpen Spanyolországban akartam forgatni. Van egy régi jó barátom, Chema Prado, aki a Spanyol Filmintézet vezetõje, és van egy apartmanja Madridban a Torres Blancas nevû fantasztikus épületben, amit a késõ hatvanas években építettek. Vagy húsz éve jártam ott elõször, és azóta sem értettem, hogyhogy nem forgatott még ott senki. Ilyen részletekbõl állt össze az egész, majd Sevilla képével az agyamban kezdtem lassan teljesen Spanyolországban gondolkodni.
Isaach egyszer megemlítette nekem Paz De La Huerta nevét, akivel három vagy négy filmben szerepeltek már együtt. Én is ismertem évek óta, és felmerült a kérdés, hogyhogy én eddig nem használtam õket együtt, így aztán írtam neki is egy szerepet.
A forgatókönyv 25 oldalas történetként indult, és a film készítése során bõvítettem. Ez volt a megérzésem a kezdetektõl: hagyni magától nõni az egészet, és nem hagyományos forgatókönyvbõl dolgozni. Így dolgoztunk végig. Mindig készen álltunk arra, hogy újragondoljunk valamit vagy hogy hagyjuk a filmet, hogy elvigyen egy bizonyos irányba. A látványtervezõnk, Eugenio nyitott volt rá, hogy változhatnak a dolgok. Nem arról szólt a munka, hogy “itt a jelenet a papíron, valósítsuk meg”, hanem “itt a vázlat, mit szólít meg bennünk, mit hív elõ – kinek milyen ötlete van?” Chris Doyle szintén mestere a megérzések követésének.
Számomra ez szokatlan eljárás volt, mert általában van egy elég jó forgatókönyvem, a térképem, amivel elindulok. Ez egy jóval minimalistább térkép volt, elõször párbeszédek nélkül. Ahogy haladtunk, úgy írtam a párbeszédeket.
Ez nem példa nélküli a filmtörténetben, Blake Edwards is megtette karrierje során egyszer vagy kétszer…
JJ: …és Wim Wenders és mások két oldalas szüzsével kezdtek filmezni. Én megírtam a jeleneteket, és a struktúra szempontjából le is zártam ezeket. Ami a jeleneten belül történt, az változott.
Amikor elkezdtem írni a 25 oldalas történetet, a korai Jacques Rivette filmek is eszembe jutottak, amelyekben ott az összeesküvés ideája, amit nehéz hajszálpontosan beazonosítani, és amely entropikusan nõ. Ezeknek a filmeknek a végére kevésbé értjük az összeesküvést, mint korábban.
Áttérve a vizualitásra, készít-e storyboardot, és van-e a forgatást megelõzõen hosszas terepszemle?
JJ: Soha nem dolgozom storyboardból, és az utolsó pár filmemben már forgatási listát sem használtam. Így ennél a filmnél a terepszemle különösen fontossá vált; elmentem minden helyszínre, elõször egyedül, aztán az operatõrrel. Elkezdtünk beszélgetni általánosabb módon a kameramozgásokról, és arról, hogyan kéne elmesélni, láttatni a történetet. A helyszínek új ötleteket adtak, a terepszemlék során pedig Chris állandóan eltûnt kisebb mellékutcákban, mániákusan kattogtatva a fényképezõgépét. Ezeknek a képeknek egy része ahhoz kapcsolódik, amin éppen dolgozik, más képek a folyamatosan bõvülõ hihetetlen kollázsához készülnek. Gyakran vettünk fel digitalis kamerával szkeccseket, de ritkán használtuk ugyanazt a beállítást a filmben. Mielõtt elkezdtünk forgatni, Chris és én összeültünk és engedtük az ötleteinket szabadon áramolni, szárnyalni, és két hétig csak beszéltünk, beszéltünk, beszéltünk.
Az volt a szándéka, hogy úgy láttassa Spanyolországot, ahogyan Ön látja?
JJ: Bármit is látunk, egy másik ember másként látja ugyanazt. Minden film szubjektív abban az értelemben és attól függõen, hogy hogyan látsz egy helyet, ezért kissé nehéz erre a kérdésre válaszolni.
Ahogyan az egyes emberek látják a világot és saját tudatosságukat benne, az szubjektív; minden egyes embernek megvan a lehetõsége, hogy elkerülje a kialakított korlátokat a dolgok jelentését illetõen.
William Blake az egyik hõsöm, számára a képzelet vallás volt. A leghatalmasabb ajándék, amit az emberiség kapott, hogy el tud képzelni dolgokat, akár a tudományban, akár a mûvészi kifejezés bármely formájában.
A természeti táj Dél-Spanyolországban, amelyen Isaach karaktere keresztülsétál, nagyon furcsa és mágikus hely volt számunkra. Sevilla pedig az egyik kedvenc városom, csakúgy, mint Orson Wellesnek.
A város csupa látvány: szûk, kanyargó utcácskák, az építészet számos apró részlete, erkélyek mindenhol, a csempemunka abban a lépcsõházban, ahol Isaach karaktere Sevillában megszáll.
A múzeumi jelenetekben úgy tûnik, mintha a fõhõs csak azért menne oda, hogy élvezze a képeket…
JJ: Akárhányszor odamegy, mindig csak egy képet választ ki, és azt szemléli. Velem úgy van, hogy ha valami megérint, teljesen eláraszt belülrõl az élmény. Az volt az ötlet, hogy a karakter mindenre úgy tekintsen, mint a festményekre. Így nézi a meztelen lányt is az uszodában.
A filmrõl elsõsorban vizuális formaként gondolkodunk, de a fõhõs tudata a hangok érzékelésére is kiterjed. A hang és a zene mindig is különösen fontos volt számomra, és ebben a filmben talán még inkább, mint az eddigiekben.
Ön a filmkészítésben és a filmélményben az intuíciót és a képzelõerõt elõnyben részesíti az elemzéssel szemben?
JJ: Mindenképpen. Ahelyett, hogy túlgondoljuk, miért nem hagyjuk, hogy átmosson minket az élmény? Bármilyen benyomás ér minket, másnak más lesz. Vannak, akiknek az analizálás az erõssége. Nagyon tisztelem õket, de én nem ilyen vagyok.
Filmkészítõként úgy gondolok magamra, mint aki zenészként reagál a dolgokra: szeretek felkapni egy gitárt, kicsit zenélni, megnézni, hova visz; inkább, mint kigyakorolni valamit és memorizálni, amit játszom. Én így próbálom megközelíteni a filmkészítést; számomra a film szíve a karakterekben rejlik, nem a történetben. A színészek a hangszereim, akik a film érzelmi töltetét biztosítják. A történetek valahogy másodlagosak.
A színészeknél maradva, nem csak Isaach-al, hanem a film további néhány színészével is dolgozott már együtt.
JJ: Igen, írás közben a fejemben volt már Isaach, Bill Murray, és Tilda Swinton, valamint Paz. Elképzeltem John Hurt-öt, és a reptéri srácoknak, Alex Descas-nak és Jean-François Stéveninnek is személyre szabottan írtam szerepet.
Tilda Swinton egészen másként néz ki az Ön filmjeiben, mnt egyébként.
JJ: Tilda a fétisem, szeretem átalakítani, és õ remekül alakul át. Csodálatos együtt dolgozni vele, van még számára a tarsolyomban egy s más a jövõre nézve.
Mennyit próbál a színészekkel?
JJ: Nem szeretek próbálni, hacsak a színészek nem igénylik. Inkább beszélgetek velük, vagy olyan jeleneteket próbálunk, amik nem lesznek benne a filmben, hogy megismerjük a karaktert. Aztán már foroghat is a kamera, és õk karakterük szerint reagálhatnak, anélkül, hogy túlságosan rákészültek volna.
Egyetért azzal, hogy új filmje ismét érinti azt a témát, amivel az életében foglalkozik? A jelenvalóság, a pillanat, mint téma már a Halott emberben is felmerült.
JJ: Nem vagyok vallásos, de a Halott ember készítése idején elkezdtem megnyílni különbözõ filozófiai irányzatok, fõként a buddhizmus elõtt. Valami történt bennem, az alaptételem az lett, hogy az univerzumban minden egy, és az egyetlen dolog, ami a miénk, az a jelen pillanat. Los Angelesben rendezik meg a Buddhista Filmfesztivált, és nagy örömömre meghívták oda a Halott embert, a Szellemkutyát és a Broken Flowers-t is.
Bár nem vagyok gyakorló buddhista, a filozófia kiterjesztéseként próbálom gyakorolni a taicsit és a csikungot, és ez is belekerült Az irányítás határaiba. Amikor a filmben Isaach karaktere taicsizik, hogy összpontosítson, levettük a hangot. Ezt érzed, amikor gyakorlod a taicsit, a jógát, vagy bármely meditációs formát, amely magába foglalja a légzés és a testmozgás egységét; a világon minden más távolivá válik. A mozdulatokra koncentrálsz abban a pillanatban.
A fõ ismétlõdõ párbeszéd a filmben egy kód, Isaach figurája errõl tudja, hogy kapcsolatba lépett az emberével. Mindig ugyanaz történik, de mindig egy új emberrel és új helyszínen. Aztán õ mindig visszatér a feladathoz, elválnak útjaik, és talán soha többé nem találkoznak.
Próbáltunk a karakterekbe beleépíteni dolgokat, saját érdeklõdési kört, amely felfedi lényüket; ahogyan Isaach karakterével beszélgetnek, az viszi elõre a történetet, és ez vezet az utolsó beszélgetéshez.
A film végére a fõhõs sokkal aktívabb karakterré válik, míg addig inkább befogadó, egy receptor volt, egyszerûen azért is, mert profi. Amit mindig is szerettem Isaach-ban, mint színészben, hogy nem kell nagy dolgokat tennie, egészen apró, emberi dolgokat tesz – a figura olvasható. Nagyon sokat képes elmondani pusztán egy szemhunyorítással vagy egy apró kis mozdulattal a szája sarkában. Ezt meg akartam ragadni.
Fizikai mozgása állatias tud lenni, és mégis annyira céltudatos. Testbeszéde erõt és büszkeségt sugall, és ebben a filmben karaktere kifejezõvé válik általa, még ha látszólag nem is tesz semmit.
Meglepõ, hogy karaktere milyen velõsen fogalmaz a pincérnek a film elején…
JJ: Ez a jelenet Isaach-tõl eredt. Egyszer, évekkel ezelõtt együtt kávéztunk, és õ két eszpresszót kért. A pincéri egy dupla eszpresszót hozott, mire õ visszaküldette, franciául. Valódi incidens volt, és azt mondtam neki, “hú, te tényleg akarod az a két eszpresszót”, mire õ így felelt: “Tudom, hogy mit akarok, megmondtam neki, hogy mit akarok, és ez az, amit akarok.” Ez a mondat velem maradt.
JIM JARMUSCH
Filmográfia
Az irányítás határai (2009)
Broken Flowers - Hervadó virágok (2005), Cannes - A zsûri Nagydíja, Arany Pálma-jelölés
Kávé és cigaretta (2003)
Tíz perc: trombita (2002)
Szellemkutya (1999), Cézár-díj - Legjobb idegennyelvû film jelölés, Cannes - Arany Pálma jelölés
A ló éve - Neil Young és a Crazy Horse élõben (1997)
Halott ember (1995), Európai Filmakadémia - Alkotói díj, Cannes - Arany Pálma jelölés
Éjszaka a Földön (1991)
Mystery Train (1989), Cannes - Arany Pálma jelölés
Törvénytõl sújtva (1986), Cannes - Arany Pálma jelölés
Florida, a paradicsom (1984), Sundance Filmfesztivál - a zsûri különdíja, Locarnoi Filmfesztivál - Arany Leopárd, az Ökumenikus zsûri díja, Cannes - Arany Kamera díj
Permanens vakáció (1980)
"time is not money"
