információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
EGY VARÁZSLATOS UTAZÁS
Közel húsz éve a földkerekség sok-sok családja számára Chris Van Allsburg The Polar Express címû elbûvölõ története legalább annyira a karácsonyi ünnepek elmaradhatatlan tartozéka, mint az ajándékozás, a jókívánságok, vagy a baráti és családi összejövetelek.
"Amikor a fiam még kicsi volt, szokásunkhoz híven minden karácsonykor felolvastam neki ezt a könyvet, és õ minden alkalommal ugyanúgy el volt ragadtatva - meséli Robert Zemeckis. - A képzelet egy másvilági, valahol az álom és a valóság között létezõ minõség, ami hatalmába keríti egy izgalmas karácsonyéj misztériumát is."
A gyerekek által nagyon kedvelt The Polar Express a felnõttek számára is különös vonzerõvel bír, hiszen õk is beleképzelhetik magukat a kisfiú szerepébe, s így felidézhetik gyermekkorukat, az év e kitüntetett napjának várakozással teli izgalmát. Talán arra a pillanatra is emlékeznek majd, amikor az elsõ kétely belopódzott gyermeki lelkükbe, és rájöttek, hogy a felnõtté válás valami becses és megfoghatatlan dolognak az örökre elvesztését is jelenti...
A Polar expressz errõl a kritikus pillanatról szól, amikor egy gyerek választás elé kerül. Elindulhat egy olyan úton, amely örökre bezárja a szívét, vagy ráléphet egy másikra, ahol megtanulhatja, hogy mindig lehet hinni valamiben, akárhány éves az ember.
"A könyv engem kifejezetten oda vitt el, amit én ébredés elõtti ûrnek nevezek, tehát abba az alvás és az ébredés közötti tudatállapotba, amelyben már érzékeled a valóságot, de még mindig egy álomszerû szûrõn keresztül látod azt, és amelyben a csomó, rajtad áthullámzó érzelemmel szemben védtelen vagy - mondja Steve Starkey. - Azt mondtam Bobnak, erre a helyre a legnehezebb eljuttatni az embereket."
"Ez a történet mindenkinek tud mondani valamit - teszi hozzá a rendezõ. - A gyerekek értelmezhetik a történetet szó szerint, vagyis kalandos utazásként, amelynek célja a Télapó megtalálása. Az idõsebbek olvashatják ennél nagyobb horderejû kérdések metaforájaként."
A vonaton a kisfiú sok más kisgyerekkel találkozik, akik mind a saját körülményeik által meghatározott, egyéni tanulási folyamataikkal bajlódnak. "Akárcsak az Óz, a csodák csodájában, ezen a mágikus vonaton minden gyerek a maga személyes utazásán vesz részt, és mindegyikõjüknek meg kell találnia azt a hiányzó valamit, ami õket teljes emberré teszi - jegyzi meg Jack Rapke. - Van például egy lány, akinek minden tehetsége és intelligenciája megvan ahhoz, hogy jó vezetõ legyen, de nincs önbizalma. Van mindentudó figura alázat nélkül, vagy egy másik fiú, Lonely Boy, aki szeretet nélküli környezetben nõtt föl, ezért arra van szüksége, hogy megtanuljon bízni másokban. Tehát a szereplõk szintjén ezt a rengeteg különbözõ témát látjuk kibontakozni, ezzel egy idõben pedig egy csodálatos utazás részesei lehetünk, ahogyan a vonat az Északi-sark felé robog velünk."
Az eredetiségérõl és élénk fantáziájáról ismert Chris Van Allsburg elsõ publikációja a The Garden of Abdul Gasazi volt 1979-ben, amelyért a híres, és elsõ könyvért ritkán odaítélt Caldecott-díjat kapta meg. Ezt követte a Jumanji 1981-ben (1995-ben film is készült belõle, Robin Williams fõszereplésével) és a The Polar Express 1985-ben. Mindkettõvel újabb Caldecottot nyert, az egyiket a The Polar Expresst illusztráló olajpasztell rajzaiért.
"Szerencsések a gyerekek, akik úgy tudják, él valahol egy kedves, kövér, piros ruhás ember, aki szánkóval közlekedik - mondja Van Allsburg. - Irigyelnünk kéne õket. A fantáziálásra való hajlam egyesek számára a logikus gondolkodás kudarcát, sõt naivitást, együgyûséget jelent, pedig az valójában igazi ajándék. A világ, amelyben lehetséges a jeti vagy a Loch Ness-i szörny, egyértelmûen különb annál a világnál, amelyben ezek még csak véletlenül sem fordulhatnak elõ."
Történetünk ifjú hõse tehát felszáll a vonatra, és ez azt jelzi, hogy az õ szíve és elméje még nyitva áll. Ahogyan a kalauz bölcsen megjegyzi: "Nem az a kérdés, hogy a vonat hová megy, hanem az, hogy felszállunk-e rá."
MOZGÓ OLAJFESTMÉNYEK
Zemeckis el volt ragadtatva a könyv míves illusztrációitól. Az expresszvonat lakályos fülkéiben utazó gyerekek arcáról õszinte lelkesedés sugárzik, míg a folyamatosan változó kinti táj egyszerre titokzatos és hívogató a maga mély, sötét erdeivel, hósipkás hegyeivel.
"Chris rajzai õszinték és meghitten ismerõsek, ugyanakkor csodálatosan transzcendensek is - véli a rendezõ, aki hasonló hatást szeretne elérni a filmen is. - Mindenki könnyen magára ismerhet ezeknek a figuráknak a jellemében. A tájak pedig, amelyeken a vonat áthalad, olyanok, mint álmaink távoli vidékei, ahol a csodás dolgok történnek."
Hanks és Zemeckis egyetértettek abban, hogy a filmben igyekeznek majd felidézni az illusztrációk stílusát és hangulatát. "Chris rajzainak szépségét és gazdagságát akartuk megjeleníteni az élõ elõadás minden melegségével, közvetlenségével és könnyedségével, mintha a képek mozgó olajfestmények volnának" - teszi hozzá Zemeckis.
De hogyan?
A valóság képei nem eléggé meseszerûek, a forgatás technikai nehézségeirõl nem is beszélve. Az animációnak is megvannak a maga határai. "A hagyományos animációval e film esetében az a probléma, hogy nem alkalmas a hiteles emberábrázolásra - mondja Zemeckis. - Elnagyolt képekhez, rajzokhoz, mint amilyenek például a Hófehérke és a hét törpe vagy más rajzfilmek figurái, tökéletesen megfelel. De én valami sokkal realisztikusabbat kerestem."
A megoldás természetesen a számítógépes animáció volt. Ken Ralston, a vizuális hatások nagymestere már dolgozott együtt Zemeckisszel a Vissza a jövõbe címû sci fi-kaland-vígjáték-trilógián. Ralston és kollégája, Jerome Chen azt az újgenerációs motion capture-technikát (emberi mozgások lekövetése, képi rögzítése a komputeranimált figura létrehozásához, mozgatásához) alkalmazták a filmben, amelyet nemrégiben fejlesztettek ki, és amely jóval kifinomultabb ábrázolást tesz lehetõvé, mint bármelyik eddig ismert program.
Ezt a rendszert a mozdulatok imitálásán túl kifejezetten arra fejlesztették ki, hogy minden észrevehetõ mozdulatot, a színészi elõadás legfinomabb rezdüléseit is rögzíteni tudja, egészen a legapróbb részletekig. Más, forgalomban lévõ, meghatározott mozgásterû mo cap-rendszerekhez képest ez az új egyszerre több színész arc- és testmozgásairól képes háromdimenziós, nagyfelbontású felvételeket rögzíteni egy teljes, 360 fokos lefedettséget produkáló digitális kamera-rendszer segítségével.
Az új módszert a Polar stábja és az Imageworks munkatársai Tom Hanksen tesztelték, és performance capture-nek keresztelték el.
"A performance capture segítségével nagyon pontosan sikerült visszaadni Van Allsburg világának eleven színeit - magyarázza Ralston -, miközben a színészi elõadás még életszerûbb lett. Mintha egy virtuális figurába egy élõ ember lelkét leheltük volna bele."
Az eljárás nem csak a digitálisan rögzíthetõ és alakítható élõ felvétel mennyiségét növeli meg, de páratlan rugalmasságot tesz lehetõvé a történetmondásban is. Míg a hagyományos vágás a forgatás során felvett jelenetek képkivágásától vagy beállítási szögétõl függ, a performance capture technológia nem behatárolt, tulajdonképpen végtelen képterjedelmet nyújt, így Zemeckis szó szoros értelemben mértékre szabott felvételeket alkothatott a vágási folyamat során. Képmélységek, perspektívák széles skálájából választhatott, mozgathatta a szereplõit a számukra kialakított cybertérben, hogy kiemelhesse az arckifejezés árnyalatait vagy más apró részletet; mindezt természetes, hagyományos kameramozgatással.
A Polar expressz az elsõ mozifilm, amelyet teljes egészében a performance capture technológiával készült. A vizuális hatást leginkább csak negatív közelítéssel lehet körülírni: nem hagyományos rajzfilm, nem pusztán számítógépes animáció, és nem is élõ felvétel. Annyi bizonyos: a performance capture a mûvészi kifejezés egyik új formája, amely eddig nem látott képi hatást produkál.
Zemeckist saját bevallása szerint mindig is az hajtotta, hogy a történetet a legmegfelelõbb módon mesélje el. Ennek érdekében már korábbi filmjeiben is alkalmazott hagyományos, illetve komputeranimációs megoldásokat (Forrest Gump, Roger nyúl a pácban). Lényegében úgy hiszi, lélegzetelállító effektekkel vagy anélkül "az egész mozi egy illúzió. Még a legalapvetõbb technikák is illúziót keltenek - a vágás, a közelkép, mindez bûvészmutatvány, hamisítás. Varázslat. Nem létezik a való életben. Szóval, ha innen nézed, minden film illúzió, és amit én csinálok, az csak ennek a kitágítása. Ezért is olyan jó filmrendezõnek lenni."
VIRTUÁLIS TEREK
A gyártás néhány eleme hasonlított a hagyományosan forgatott filmekére: forgatókönyvet, jeleneteket, dialógusokat írtak, díszleteket, kellékeket és jelmezeket terveztek és készítettek, tapétákat és anyagokat választottak ki. "Az új képalkotás nem zárja ki a bevált módszerek használatát, így néhány alapvetõ részleten hagyományos eszközöket bevetve dolgoztunk. A ruhák anyagának, vagy az egyes karakterek frizurájának kiválasztását nem lehet megspórolni" - mondja Starkey.
Az elõmunkálatok hónapokkal az elsõ felvételek elõtt elkezdõdtek. A digitalizálás és szkennelés folytán a film készítõinek hamarosan rengeteg virtuális díszlet és jelmez, illetve egy kimerítõen részletes virtuális kelléktár állt a rendelkezésére. Minden elemet minden lehetséges szögbõl roppant lelkiismeretesen felvettek, aminek eredményeképpen egy tökéletesen felszerelt, háromdimenziós színpad várhatta a színészek érkezését. A valóságban nem létezõ helyszínek (a mesés hegyek és erdõk, vagy a Télapó lakhelye a földgolyó tetején) természetesen teljes egészében komputerrel készültek.
A film ugyanazzal a képpel nyit, amivel Van Allsburg kezdi a meséjét: a kisfiút látjuk a holdfényes hálószobában, amikor elõször meghallja a vonat fékezését. "Persze, mi nagyobb hangsúlyt fektettünk a környezetábrázolásra, mint a könyv - jegyzi meg Starkey. - Ott az elsõ rajzon egy ágyat, egy ablakot és egy falrészletet látunk. De hogy néz ki a szoba többi része? És hogyan a ház vagy a szomszédság? A város?" Egyszóval a könyv képeit mintegy kiindulópontként használva teremtették meg az alkotók a film tágasabb, alaposabban berendezett világát.
Rick Carter és Doug Chiang látványtervezõk az illusztrációk mellett Van Allsburg életét is behatóan tanulmányozták. Elutaztak a házba, ahol az író a gyerekkorát töltötte, hogy inspirációt merítsenek a szobabelsõ, a ház, az utca megtervezéséhez. "A másik ház, ahol a vonat a második fiút szedi föl, nagyon hasonlít arra az épületre, amelyet Bob (a rendezõ) régi házának szomszédságában láttam. Bob valahol ezen a ponton szállhat fel a vonatra" - jegyzi meg Carter nevetve.
Chiang és csapata kézi rajzokat és modelleket készített, ám azokat aztán nem a hagyományos módon használták fel, hanem számítógépre vitték, és ott alakították tovább, vagy szerepeltették õket a jelenetekben. "Ennek az eljárásnak egyik elõnye, hogy gyors és hatékony: a síkbeli rajzokat a gépen azonnal térbelivé lehet tenni - magyarázza Chiang. - Másrészt már nagyon korai stádiumban meg tudjuk mutatni a rendezõnek, hogy hogyan fog kinézni a végleges változat. A rendezõ kívánságait, változtatásait pedig rögtön be tudjuk építeni."
A technológia még egy nagy elõnye Chiang szerint a nem behatárolt tér, a szabad mozgás. Van Allsburg szövegét idézi Chiang, amelyben "’a hegyek olyan magasak, mintha elérnénk róluk a holdat’. Ez tipikus gyerek-perspektíva. Vizuálisan az egész utazás lehetne akár egy álom egy kisfiú fejében. Miért ne ábrázoljuk úgy ezt a világot, ahogyan azt egy gyerek ábrázolná?" - teszi fel a költõi kérdést a látványtervezõ.
"Sokat gondolkodtunk, hogy megtartsuk-e a könyvillusztrációk stilizáltságát - teszi hozzá Chen. - A pasztellképek impresszionisztikusak, erõs fények és árnyékok kontrasztjaival. Ugyanakkor egy hihetõ világot akartunk megmutatni, ahol a kisfiú háza mellett az utcában és a sarkon túl szintén házak állnak, és körben egy egész város terül el."
A filmnek nem csak külsõ megjelenése gazdagodott a Van Allsburg rajzai alapján készült új elemekkel, de a sztori is különbözõ kalandokkal, mellékszálakkal és az útitársak történeteivel bõvült. Ezeknek szervesen kellett következniük az eredeti mûbõl, és tökéletes összhangban kellett lenniük a szerzõ eredeti elképzelésével. Zemeckis például kiválasztott három eredeti arcot Van Allsburg illusztrációiból (a vonaton utazó gyerekek ábrázolásaiból), és kitalált hozzájuk egy-egy történetet. Így született meg a Girl, a Lonely Boy és a Know-It-All-Boy nevû karakter.
Miközben a tervezõmunka folyt, Zemeckis a színészekkel is forgatott. A színészeket a mo cap-felvételekhez szükséges, búvárruhára emlékeztetõ, testhezálló szerelésbe bújtatták. Az öltözékre kb. hatvan, fényvisszaverõ anyagból készült "ékkövet", vagyis apró jelzõberendezést varrtak fel, aminek segítségével a digitális kamera a mozgásokat háromdimenziós pontok konfigurációiként tudja rögzíteni. A performance capture alkalmazása miatt különös figyelmet fordítottak a színészek arcjátékára. Legalább százötven "ékkövet" helyeztek el az arcon és a fej többi részén, az izomzat összes vonala mentén. Fényvisszaverõket ragasztottak a szemhéjakra, a szemöldökre, az alsó és felsõ ajkakra, az áll vonalára és az orcákra. Egy ilyen tortúra megközelítõleg két órát vett igénybe.
Az így elõállított felvételeket kombinálták a már kész virtuális díszletekkel: innentõl kezdve a szereplõk már csak a komputerben léteztek. És, a rendezõ szerint legalábbis, ekkor kezdõdött csak az igazi móka.
A komputerbe beleépítettek valamit, ami leginkább virtuális kameraként jellemezhetõ: egy mozgatható, rögzíthetõ nézõpont, amit úgy lehet kezelni, mint egy igazi lencsét. "Szóval - magyarázza Zemeckis - van ez a virtuális díszletem, abba pedig belehelyezem a színészeim elõadását. Aztán fogok egy virtuális kamerát, és azt is beleteszem. Majd a kamera felveszi az összes virtuális képet, pont úgy, ahogyan egy hagyományos kamera rögzítené a látványt."
A számítógépen látható anyag ilyenkor még nincs teljesen véglegesítve. A komputeranimátorok még várnak az utolsó simításokkal, hogy a rendezõ kiválassza azokat a jeleneteket, amelyekre szüksége van. A válogatást és a konzultációt megkönnyítendõ, Zemeckis és csapata minden jelenetet videofelvételrõl is meg tudott nézni, vissza tudott játszani.
A grafikusok késõbb még finomították a háttereket, a fényeket és árnyékokat. Csodálatos munkájukat õrzi a gomolygó ködön átszûrõdõ holdfény és a mozdony kéményébõl kavargó füst, egy ruhaujj szövete, vagy egy kislány copfja. A rendezõ azonban szükségesnek látja megjegyezni, hogy "az arckifejezéseket azért mind-mind a színészek maguk ’állították elõ’. Azokat senki sem animálta. A komputer nem hozza létre az elõadást, azt a színészek teremtik meg..."
MINDEN LEHETSÉGES
A Polar expressz készítése során megtapasztalt, a performance capture nyújtotta alkotói szabadság kapcsán Zemeckis röviden így foglalta össze az eljárás jövõjét illetõ elképzeléseit. "A jó hír az, hogy minden lehetséges. A rossz hír pedig, hogy minden lehetséges.
Abban az értelemben - folytatja Zemeckis -, hogy bármit megenged neked, ez a módszer megemeli a rendezõi munka színvonalát. Immár az egyetlen határ a filmcsináló képzelete, mivel szó szerint minden képet képes vagy megalkotni. Eltervezhetek egy látványos felvételt egy kisfiúról, amint az egy száguldó vonat tetején áll a havas éjszakában, és nem kell aggódnom, hogy ezt hogyan fogom kivitelezni. Nem kell félnem, hogy a gyerek leesik a vonatról, hogy a kamera lefagy. Tökéletesen uralni tudom ezeket az elemeket. Majdnem olyan, mintha a gépbe beírnék egy történetet, és egy film jönne ki a másik végén."
A rengeteg lehetõség másfelõl ijesztõnek tûnhet, így a választás felelõssége és fontossága megnõ. "Mondjuk, van egy háromperces jelenet. A színészek remekül megoldották, minden tökéletes lett. Ezt beillesztjük a virtuális díszletekbe. A kérdés most az, ezt hogyan forgassam le? Felvehetem ezer helyzetbõl, vagy mindegyiket ugyanabból az egybõl, és semmi sem fog változni, csak éppen az én felfogásom, a rám jellemzõ filmes eszközök, vagyis a saját értelmezésem fog csorbát szenvedni. Ez nagyfokú fegyelmezettséget kíván... Hozzátenném, hogy innentõl kezdve nincs többé bocsánat, ha nem minden felvétel tökéletes..."
Egy színész szemszögébõl, véli Zemeckis, a motion capture-rel dolgozni ugyanolyan felszabadító, bár hasonlóképpen ellentmondásos lehet. "Képzeljük el - mondja -, hogy anélkül játszhatnak, hogy aggódniuk kéne a teljesítményük miatt; anélkül, hogy bele kellene hajolniuk a lámpafénybe, vagy meghatározott sebességgel kellene sétálniuk, mert a kamera nem tud velük lépést tartani. Tulajdonképpen semmi ilyen technikai kényszernek nincsenek kitéve. Minden energiájukat arra fordíthatják, hogy az elõadásuk tökéletes legyen, és nem kell kiesniük a saját ritmusukból."
A módszer hátrányai minimálisnak tûnnek. "Azt hiszem, az egyetlen dolog, amit Tom hiányolt, hogy jelmezének tartozékai fizikailag nem voltak jelen - meséli a rendezõ. - Emlékeznie kellett, hogy szemüveget visel, amikor õ a kalauz, és hogy a kezével meg kell érintenie a sapkája ellenzõjét, vagy meg kell igazítania a gallérját, amit ösztönösebben csinált volna, ha valójában viselhette volna ezeket a ruhadarabokat."
Harmincéves rendezõi karrierjének távlatából Zemeckis üdvözli a filmkészítés eme új áramlatát. "Úgy gondolom, egy új filmes generációt láthatunk majd, akik a magukévá teszik ezt a módszert - mondja. - Manapság mindent meg tudunk csinálni objektív nélkül, film nélkül. A száz éve hagyományos optikai, kémiai és mechanikai eljárás, amellyel képeket rögzítünk, megváltozik. Amikor az emberek a digitális moziban nézik a Polar expresszt, ott nincsen filmszalag - egyik moziban sincs befûzve filmtekercs.
Meg kell változnia annak a módnak, ahogyan a filmekrõl eddig gondolkodtunk, és ahogyan eddig készítettük õket - vonja le a következtetést a rendezõ. - Ez egy olyan nyelv lesz, amelyet a videojátékok és az internet mûvészete befolyásol - a képekkel való kommunikációnak egy teljesen új módja."
TOM HANKS ÖT SZEREPBEN
A filmcsinálás egy eleme mindig állandó marad: az élõ színészi játék. Egy olyan eljárás, mint a performance capture, amely ennyire a kifejezés finomságára, egy tekintetre vagy egy vállrándításra épít a mondanivaló közvetítésében, különösen felkészült és rutinos színészeket kíván.
Eredetileg Tom Hanks arra készült, hogy egy vagy két felnõtt szerepet fog eljátszani, de a performance capture lehetõségeit látva úgy döntöttek, a fõszereplõ kisfiút is õ alakítja majd. "Azt gondoltam, miért kellene, hogy egy nyolcéves játsszon egy nyolcévest, amikor olyan kaliberû színészünk van itt kéznél, mint Tom? - meséli a rendezõ. - Tom erre azt válaszolta, hogy ’remekül hangzik, meg tudjuk csinálni?’. Természetesen megcsináltuk."
A gyerekeket játszó felnõtt színészek miatt a díszleteket és a kellékeket 60%-kal nagyobbra tervezték a normálisnál, így amikor a felvételeket beillesztették a hátterekbe, helyreállt a természetes lépték. A felvételek közben csak nagyon kevés, referenciapontként szolgáló felnagyított kelléket használtak a színészek.
Végül is Hanks öt szerepet kapott a filmben: õ a fõszereplõ kisfiú, a kisfiú apja, a kalauz, a titokzatos csavargó és a Télapó. Vagyis "a legfontosabb férfi karakterek, akik hatnak a kisfiúra. Ezek a szereplõk viszik a hátukon a történetet. Õk mindannyian a kisfiú saját tudatából pattannak ki" - magyarázza a színész.
"Úgy láttam - folytatja Hanks -, valahogyan meg kéne különböztetnem az egyik karaktert a másiktól, és mivel nem bújhattam ki csodás mo-cap búvárruhámból, az egyetlen megoldásnak a cipõ mutatkozott. Futócipõt viseltem a kisfiú szerepében, és három különbözõ csizmát, amikor kalauz, csavargó vagy Télapó voltam. Ezek meghatározták a testtartást, a mozdulataimat, és végül az egész karaktert."
Michael Jetert kettõs szerepben láthatjuk: õ Steamer mozdonyvezetõ és Smokey, a tûzoltó. Az ikerpár két fele teljesen eltérõ fizikai adottságokkal rendelkezik: az egyik alacsony és kövér, a másik vézna égimeszelõ. A jószívû, szószátyár és dalos kedvû testvérpár vezeti be a kisfiút a vonat mûködésének rejtelmeibe. A híres színész, a stáb kedvence, röviddel felvételeinek befejezése után elhunyt. "Halála borzasztóan tragikus volt és váratlan" - mondja Zemeckis, aki egy idõre leállította a forgatást, amikor megtudta a rossz hírt. A Polar expressz volt Jeter utolsó munkája.
A lányt, aki a kisfiúval összebarátkozik a vonaton, Nona Gaye alakítja. A lány tehetséges, életrevaló személyiség, született vezetõ, de nincsen tudatában természetadta képességeinek. Az utazás alatt persze lassan kezdi felfedezni a régóta benne szunnyadó erõt.
A többszörös Emmy-jelölt Peter Scolari tûnik fel Lonely Boy szerepében, akit a vonat a város egyik szegényebb negyedében szed fel. A boldogtalan családi háttérrel érkezõ Lonely Boy mindent gyanakvással, bizalmatlanul fogad, különösen a többiek kedvességét és figyelmességét. Vonakodva száll fel a fedélzetre, és távol is marad a vidám gyerekseregtõl.
"Peter egy kis Buster Keatonos hangulatot kölcsönzött a figurának - mondja Zemeckis. - Mélységes szomorúság ül az arcán, ami kifejezetten szívbemarkoló egy gyerek esetében. Peter nagyfokú érzékenységgel ábrázolta ezt a magányos lelket."
A Know-It-All-Boy-t Eddie Deezen alakítja. "A Know-It-All-figurát az elejétõl fogva Eddie-vel képzeltem el - meséli nevetve Zemeckis. - Õ igazán jól tudja adni azt az idegesítõ, arrogáns karaktert, anélkül, hogy túl messzire menne. Ez nála valójában a kedveskedés, a gyengédség egyik módja. De bosszantó, határozottan bosszantó módja."
"time is not money"
