információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
Interjú a rendezõvel,
PIERRE SALVADORI-val
A vígjáték a végzetem
Hogyan született a DRÁGASÁGOM ötlete?
Ültünk egymással szemben Benoit Graffin forgatókönyvírómmal, és azt mondtuk: csináljunk egy új filmet! Egyhangú döntés volt, hogy vígjátéknak lesz. Egyetlenegyszer kísérleteztem más mûfajjal (Les marchand se sable), ami tízszer rövidebb volt és tízszer kevésbé viselt meg. Én a vígjáték megszállottja vagyok - legyen könnyed, ragadjon magával. Hogy vígjátékot választ, a mindent felforgató, élettel teli mûfajt az alkalmazkodni képtelen, de küzdeni tudók karakterekkel, már önmagában sokat elárul a rendezõi nézõpontról.
És a történet?
Fokozatosan alakítottuk. Leginkább a mai korban minden felett uralkodó gyakorlatiasság foglalkoztatott bennünket, és a minket körülvevõ pesszimizmus, mely cinizmusra kényszerít, és arra tanít, hogy minden eszköz megengedett, hogy életünket napsütésesebbé tegyük. Azután született Iréne karaktere, aki a jólét megszállottja, aki összemossa a fényûzést a kiegyensúlyozott boldogsággal. Azután Jean, az alázatosságig visszahúzódó és félénk személyiség. És legvégül jutottunk arra, hogy kettejük találkozása vicces félreértés legyen.
A DRÁGASÁGOM egyúttal a társadalmi osztályok közti ellentétek vígjátéka.
Viccesen állítom be a felállást, miközben nagyon is valós: Madeleine és Jacques viselkedése Jean-nal és Iréne-vel szemben igen erõszakos. Õk azok az emberek, akik birtokolják a másikat. Amikor Gilles elhagyja Iréne-t, mindent visszavesz, amit valaha neki ajándékozott. Amikor Jacques dobja ki, kettévágja a bankkártyáját. Iréne és Jean nem rendelkeznek maguk felett, állandóan mások rendelkezésére állnak. Amikor végül egymásba szeretnek, alig tudnak találkozni. Nem õk rendelkeznek az idejük felett. Ezeket a viszonyokat vicces, egyben kemény jelenetek ábrázolják, mint amikor Madeleine párnát vág Jean fejéhez, hogy felébressze. De végül mégsem fogja birtokolni Jean-t...
Hiszen megfizethetetlen!
Mint ahogyan mindannyiunk. Megfizethetetlennek kellene lennünk. Csakhogy a szorongás nagy úr. A félelem, hogy nem tartozunk valamihez, hogy nem vesznek figyelembe.
Jean-t és Iréne-t a szerelem menti meg?
Nem. Benoit-val (a forgatókönyvíró) el akartuk kerülni ezt a kissé illuzórikus megoldást, mellyel sok szentimentális vígjátékban találkozunk. Ezekben a szerelem gyakran az egyetlen fegyverként van beállítva a világ nehézségeivel szemben. Számunkra nem a szerelem a legfõbb tét. A fõszereplõk már az elsõ tíz percben ágyba bújnak, és Iréne jóval a film vége elõtt szerelmes lesz. De számára a szerelem nem megoldás, hanem probléma! Túlságosan gyengévé, szétszórttá teszi és megijeszti. A történetben mind ahányszor Iréne szerelmes lesz, hamar megfizeti az árát: elhagyják, megalázzák, kamatostul behajtják rajta. Iréne-nek meg van a terve az életére, a karrierjére, és a szerelem, mely áldozathozatalt és érdeknélküliséget követel, egyáltalán nem illik ebbe a képbe. Nem, Iréne-t a féltékenység menti meg. Az elnyomhatatlan érzés. Azt várjuk tõle, hogy a végsõkig küzdjön a szerelem ellen, és hogy ez az ösztönös cselekedet mentse meg végül. Az állatokra jellemzõ ösztönösség. De talán éppen a még bennünk élõ állatiasságra kell támaszkodnunk, hogy emberek maradhassunk.
Jean sohasem ítéli el Iréne-t.
Igen, ez nagyon fontos. Sohasem leckéztet senkit. Pillanatok alatt megérti, hogy Iréne egy olyan világban mozog, ahol a pénznyerészet a legtermészetesebb dolognak számít. Ahelyett, hogy elítélné, megpróbál a bõrébe bújni, belülrõl közelíteni hozzá, nem ellenségként, hanem szövetségesként. Egyszerûen magára önti az életstílust, mint egy viselkedési formát. Az õ erénye, hogy nem mond le a lányról.
Iréne kegyetlen!
Nehéz természet. Részt akar kaparintani a tortából, de nõi vonzerején kívül semmilyen különleges tehetsége nincsen. Eltökélt katona, akinek Jean ellenség, mert hatással van rá. Amikor megérzi, hogy gyengeség tölti el, hogy a férfi veszélybe sodorja terveit, jó katona módjára úgy dönt, hogy megszabadul tõle. Anyagilag teszi tönkre, hogy Jean-nak haza kelljen térnie. Jean pedig hagyja ezt. Magát kínálja a nõnek, és mindent odaad, amíg semmije sem marad. Ez egyszerre anyagi öngyilkosság és igaz szerelmi vallomás. Drámai szempontból egyébként a kemény személyiségek, mint amilyen Iréne, igen érdekesek. Kell a vígjátékba kegyetlenség.
Iréne a tekintetével kommunikál. Audrey Tautou lenyûgözõ a filmben, ahogyan egyik jelenetrõl a másikra pillanatok alatt képes az érzelmek között váltani, és ahogy a hangsúlyozása idõnként elárulja milyen társadalmi osztályból is származik eredetileg a karakter.
Sokkal többet hozott ki a karakterbõl, mint amit valaha álmodtam! Engem a végjelenetben nyûgözött le legjobban, amikor a Jacques-kal a teraszon ülnek. Úgy tûnik, mintha teljesen odalenne a pasiért, miközben le sem tudja venni a szemét arról, amit valójában szeret, amit a férfi mögött látunk. Ezzel a kettõsséggel játszva, a következõ történik: amikor megkérdezi a férfitól hogy van, hirtelen elakad a szava, és igencsak össze kell szednie magát, hogy folytatni tudja! Hogy idõrõl idõre elõbukkan a gúny a luxus ruhák mögül, ezt Audrey egyedül oldotta meg, a forgatókönyvben nem szerepelt ilyen instrukció.
Amikor a forgatókönyvet írták, a szerepek rögvest Audrey Tautou-ra és Gad Elmaleh-re íródtak?
Igen. A kezdetektõl Audrey-nak képzeltem Iréne karakterét. Magam elõtt láttam, hogy mit lenne képes kihozni belõle a játékával. Gad-ot színházban láttam elõször játszani. Olyan komikust kerestem aki, mint õ képes szinte észrevétlen maradni. Semleges karaktert, aki fokról fokra sajátítja el az eleganciát, a szépséget, válik varázslatossá, valakivé, aki számos helyzettel képes megbirkózni. Fontos szempont volt, hogy jól tudja használni testi adottságait. Gad igazi burleszk alkat. Határozottan.
Azután írtuk meg a kezdõjelenetet, hogy láttam Gad-ot a színházban. Ez a következõ: Jean-t látjuk egy falka kutya futtatása közben, ahol nem egészen tiszta, vajon õ sétáltatja e az ebeket, vagy inkább azok õt. Azonnal átjön félénk személyisége, a küzdeni vágyás hiánya, a céltalanság. Hogy õ olyan valaki, aki hagyja, hogy irányítsák. Az is rögtön kitûnik, hogy a pali komikus alkat, valaki, aki vonzza a bajt, aki bezavar a dolgok normális menetébe. Mindeközben a kamera leginkább a lábaira fókuszál. Úgy akartam megmutatni a késõbb egyre könnyedebbé váló személyiségét, hogy õ egyfajta táncos. Nagyon kedves számomra ez a jelenet, mert sok mindent mond egyetlen szó nélkül.
Gad Elmaleh karaktere valahol Keaton és Chaplin közé tehetõ...
Keaton-ra hasonlít nagyon, ahogy félig csukva tartja a szemét, és ez olyan régimódiasságot kölcsönöz az arcának. A nagy plánokban az volt a cél, hogy a mozdulataival domináljon. Ez a munkát õ is nagyon élvezte.
Jean-ból újra és újra kibuknak a pincér automatizmusai...
Ezt a komikus forrást nem akartuk agyon használni, de azért ezek a legnagyobb gegek! Ha valahol tíz évig dolgozunk, kitörülhetetlenül belénk rögzõdik a megszokott viselkedésmód. Mint amikor Jean megemelkedik az étteremben, amikor látja, hogy egy vendég pincért hív, vagy amikor a hotel alkalmazott helyett cipeli a bõröndöt. Ez tiszta jellem komikum. Mindig amikor felfedeztünk egy-egy ilyen helyzetet, végtelen örömmel töltött el bennünket.
Másodszorra álmodtam meg pincért fõhõsnek. A film elején megkérdezi Jean egy kollégája miért vállal el olyan extra feladatokat, mint a vendégek kutyáinak sétáltatása. Így válaszol: "Olyan erõs a kényszer az igenre, hogy nem merek nemet mondani". Tipikus viselkedése ez a nagyon félénk embereknek, akik már-már alázatosak. Nem véletlenül van olyan foglalkozása, melyben másokat szolgál. Felajánlja magát. Ez foglalkoztatott bennünket igazán, a foglalkozás hangsúlyossága, és a visszafogott személyiség.
Az elsõ jelenetben megpróbáltam rögvest a film stílusát és hangnemét is megadni. Már amikor a forgatókönyvet írtuk is próbáltunk olyan jelenetekben gondolkodni, melyek egész tisztán csak filmnyelviek. Jeleneteket, melyekben bizonyos helyzetek azért vannak, hogy képileg mutassuk meg õket. A filmjeleneteknek nem szabad, hogy pusztán irodalmi értéke legyen. Meg kell ragadni a dramaturgiailag gazdag helyzeteket és a "kifejezõ képeket". Ezt a kifejezést Lubitsch alkalmazta. Az alapötlet az, hogy egy-egy filmezett tárgy mélyebb jelentést kapjon.
A DRÁGASÁGOM-ben erre példa az egy eurós érme?
Igen. Gyakran használok a filmjeimben olyan tárgyakat, melyek a szereplõk összetett személyiségét jelképezik, vagy a sorsukat szimbolizálják. Ezek a tárgyak jelentik a kapcsot a nézõk és a karakterek között.
Miért pont az érme?
Kerestem a módját, hogyan tudná Jean Iréne értésére adni, hogy tudja, hogy milyen valójában, és ez egyáltalán nem bántja. Amikor kér még tõle tíz másodpercet egy eurót ad cserébe finom iróniával érzékeltetve, hogy pontosan kiismerte a nõt. Ekkor kezdi Jean iróniával ötvözni a humorát. És ekkor válik sármossá.
Késõbb, amikor Iréne megérti, hogy Jean selyemfiúnak szegõdött, visszaadja neki az érmét, jelezve, hogy most Jean a tükörképe lett. Abban a pillanatban majdnem, hogy testvéri kapocs alakul kettõjük között. Viszony, mely csak testvérek, közvetlen munkatársak, vagy szeretõk között fejlõdik ki. Amikor a végén megválnak az érmétõl, az mindkettejüket felszabadítja a démonaiktól, különösen Iréne-t a pénztõl való függéstõl. Úgy gondoltam ez a legstílusosabb megoldás a film lezárására. Hát ezért az euró a filmben.
A forgatókönyv írása közben hogyan lehet elérni, hogy a párbeszédek természetesen és igazinak hangozzanak?
Az, hogy a pályám elején színészként dolgoztam lehetõséget ad arra, hogy a saját magam írt szövegeket el is próbáljam. Ha nem hangzanak jól, átalakítom, átírom õket. Fontos, hogy egyfajta zeneiség legyen a párbeszédekben. Egyáltalán nem kedvelem az elõre írt, átgondolt szövegeket, de fontosnak tartom, hogy a párbeszédek jól hangozzanak.
Ami pedig a rendezést illeti, szeretem a dramaturgia egy részét a nézõ képzeletére bízni. Amikor az egy eurósról beszéltem, mely segítségével megkísérlem összekötni a nézõt a szereplõvel, ezt értettem alatta. Odavagyok a diszkrét, rejtett rendezõi megoldásokért, melyeket meg kell látni: amikor Iréne koktélt iszik, és a kis dísznapernyõt a hajába tûzi, százszor inkább mutatom késõbb a hajában az öt napernyõt, mint õt magát, ahogy újból és újból inni kér. A logikai lyukak kitöltését meghagyom a nézõnek. A film valós idejében ezek a lyukak nem léteznek, ez egy tized milliméternyi vágás két plán között. Semmi kis idõ, és mégis, ez a nézõ képzeletének tartogatott idõ és helyzet. Egyfajta játék ez aközött aki nézi a filmet és aközött, aki csinálja. Számomra ez a filmkészítés mûvészetének csúcsa.
Forgatás közben a forgatókönyv elé helyezi fontosságban a rendezést?
Nem, inkább próbálok az ötleteket találni, melyek az eredeti elgondolást erõsítik. Néha persze elõfordul, hogy elszakadunk a tervektõl, hogy függetlenítjük magunkat az írott szótól, mert úgy érezzük, hogy jobbat tudunk csinálni. De sohasem küzdök a forgatókönyvem ellen, mely inkább támpontot jelent, szövetségest. A könyv a kezdetekben születik éppen a rendezésért, hogy azt minél filmibbé tegyük. A dísznapernyõs megoldás a legjobb példa erre, ezt már az írás stádiumban kitaláltuk.
Mi következik a DRÁGASÁGOM után?
Nem tudom. Néha úgy érzem flúgos vígjátékot szeretnék csinálni, valahogy visszatérni egy tökéletes burleszk sorozathoz, valamihez, ami szinte már mû. Mint amilyent Blake Edwards vagy Howard Hawks csinált. Õk, valamint Lubitsch, La Cava, vagy Leisen az én iránytûim, hogy sose tévesszem el, merre van az elõre.
"time is not money"
