Psyché – óriás költségvetésű avantgárd film, "rakott palacsintaként" tálalva

:: "rakott palacsinta" – a Psyché többrétegűsége

A Psyché, bár minden részletében avantgárd mű, ezzel együtt nemcsak egy elithez szól, hanem mindenkihez. Keletkezésének idején az idején összes társadalmi réteg számára teljes értékű filmélményt kínált. Bódy Gábor egy producernek, Mr. Dauman-nak írt levelében a készülő Psychét egy rakott palacsintához hasonlítja. Az analógia alapja a többrétegűség, illetve az, hogy mindenki megtalálja benne a neki való táplálékot. A Psyché réteges felépítése több szempontból is külön fejezetet érdemel. Röviden talán csak azt érdemes kidomborítani, hogy a Psyché igaziból NEM úgy működik, hogy mindenki azt kapja belőle, ami neki való (mert az inkább egy 4 évszak pizza lenne), hanem úgy – pont úgy – mint egy rakott palacsinta: mindenki megkapja az egészet, minden harapással, minden szelettel, de azt élvezi benne, amire különösen fogékony :)

Minden pillanatban az összes réteget kapja meg a néző. Csupáncsak az van, hogy nem mindenki látja az összes réteget. Nem mindenkire van hatással a jelentés összes rétege. Van, aki csak az alap szintet látja, a sztori alaprétegét, mások viszont többet is érzékelnek az adott jelenetekből. Több réteg együttes „ízét”, szépségét. Az alap-réteg az adott pillanatban jelenik meg, például X és Y utaznak, A-ból B-be, N és M szeretkeznek egy ürességtől kongó kastélyban, L felvált egy fél aranyrudacskát pénzre. A hozzáadott rétegek pedig a korábbi jelenetek extra rétegeinek túlnyúló jelenléte révén, azaz, a filmnézési emlékezetünk révén hatnak, mint egy felhő réteg, amely az egyes jelenetekből jön létre, de a film teljes hossza felett áthúzódik, ott lebeg.

Képzelj el egy jelenetet, X és Y szerelmeskednek, körülöttük galambok, hangsúyosan. Ha egy következő jelenetben galambokat látsz, vajon nem fog-e filmnézői elmédben felbukkanni a nemrégiben látott galambok emléke? S vajon nem fogja-e az elméd összehasonlítani a galambok mostani szerepeltetését az előzővel? Naná, hogy igen!

Így működik a szeriális jelentéstulajdonítás – a film teljes hossza mentén létrejövő, létrehozott jelentés. Motívumok ismétlődő felbukkanása révén. A zene is így működik. Hallasz valamit 1x, aztán még egyszer, s az már – a második alakalom bekövetkezésének pillanatában – zene. Potenciálisan. Ami az egyik jelenetben nem tűnik lényegesnek, de később, egy másik jelentben is felbukkan, egy motívummá válhat a saját jogán, s egy narrációs szálat, réteget alapíthat. Amikor például Psyché abortusz műtéten esik át, és a terem tele van galambokkal, a jelenet intenzitása még nagyobb lesz azok számára, akik érzékenyek a „galamb-motívumra”, de persze mindenki más is érzékeli, hogy drámai jelentről van szó.

:: jelentést tulajdonítani

Jelentést tulajdonítani egy filmben, pontosabban, egy mozgóképi folyam létrehozása, szerkesztése (artikulációja) során, nem más, mint segíteni s irányítani a majdani néző értelmezési folyamatát, azt, ahogyan majd jelentést tulajdonít annak, amit lát, ahogyan majd interpretálja azt. Ez az artikuláció a „jelek” tudatos és kreatív használata révén valósul meg, ami Bódy Gábor specialitása, amelyhez képes John Woo galambjai a Face/Off-ban, akármennyire hatásosak is, csak dekoratív elemek.

Bódynál a pillanatnyi történet, és az egész történet csak alap, szinte „csak” váz, amire ő és társa, Csaplár, illetve további társai, Hildebrand István, Bachmann Gábor, Vidovszky László és Szalay Sándor – és a sor itt abszolút nem ér véget – izgalmas rétegeket pakoltak rá. Az alapot mindenki egyformán érti, a többi rétegnek mindenki a maga képessége / tehetsége / affinitása függvényben tulajdonít jelentést.

:: jelentéstulajdonítás szeriális szinten – a titkos tudás

Bódy a többrétegűséget előszeretettel alkalmazott találmánya, a „szeriális jelentéstulajdonítás” révén éri el. Ez a „találmány” természetesen eleve létezett / létezik, köszönhetően annak, ahogyan az emberi elme működik, ahogyan letapogatjuk, beolvassuk a műveket, képeket, információs csomagokat. Amit ő csinált az az, hogy felfedezte ezt a jelenséget, alaposan megkutatta, s a virtuóz alkalmazójává, plusz szakértőjévé vált – már a filmfőiskola előtt szemiotikát hallgatott az ELTE-n, Zsilka János kurzusán.

A tudás, amire a szert tett, valóságos mágussá tette a fiatal filmest. Egy analitikus eszközt szerzett meg magának, amely segítségével egyrészt mindenki számára megfogható, tudományos, elméleti módon (is) tudta kommunikálni zseniális projektterveit. Másrészt, „ösztönös”, illetve a tudatosság radarja alatt zajló kreativitás helyett, teljes reflektív tudatossággal alkothatott, tisztán látva, mi az, amit éppen létrehoz, s nem „csupán” érezve annak finom és izgalmas zenéjét, hangulatát s átadva magát a leendő mű vonzásának, ami olyan, mint éberen, tudatosan álmodni, „amikor az ember tudja, hogy alszik, s álmában arra összpontosítja erőfeszítéseit, hogy megőrizze álmát, s emlékezzen rá, amikor felébred” (írja egy tanulmányában).

A Psychével kapcsolatban konkrétan azt írja, egy az egész film tejes szerkezetén átívelő „jeltudatos” szerkesztésmódot alkalmazott. Szeriális jelentéstulajdonítás – ez az. Jelentéstulajdonítás szeriális szinten, a film képeinek, jeleneteinek megszervezésének – legmagasabb foka.

Amíg a legtöbb filmes Eizenstein s Kulesov (remek!) elméletein felbuzdulva beszélt a filmekről – például Szabó István, amikor a Szerelmem Hiroshima c. filmet elemezte a televízióban művészi montázs tekintetében – Bódy a filmi jelentéstulajdonítást egy szinttel magasabban, nemcsak lokálisan („punktuálisan”), s nem is csak az előző és következő snittekkel való kölcsönhatásuk révén („bináris komparatív” módban), hanem szeriálisan is, a film teljes egészén átívelő „rímek”, „montázsok” szintjén látta és alkalmazta. Annak idején József Attila ugyanezt a szeriális jelentéstulajdonítást fedezte fel a költészetben, s a híressé vált szerpentin-metaforával írta le a jelenséget.

E megközelítés révén, prózaian fogalmazva, minden mindennel montázsban van, nemcsak a szomszédos snittekkel. Azaz, a filmek / videók alkotása és befogadása egy intelligens és szabad folyamat, és nem holmi buta, lefektetett szabályok alapján történik, s egy MTV music videó végeredményben ugyanolyan anyag, mint egy 3 órás mozifilm, és ugyanúgy is működik.

:: Bódy mindent tudott a filmről

Bódy e találmányát, illetve tudását élesben alkalmazta már egy 1972-es dokumentumfilmben is, az Ifivezetők-ben, amelyben régi KISZ funkcionáriusok idős korukban találkoznak egy nosztalgia partin, egy vadászházban – ami olyan, mintha ma sikeres kapitalisták találkoznának egy „reunion” partin, s arról csevegnének, hogyan szerezték az első millióikat, értsd, a kor fiatal filmese, aki interjúkat is készít velük, csakis maximális tisztelettel és rajongással viszonyulhat hozzájuk. Bódy Gábor azonban hihetetlen dolgot művelt, nemcsak keresztüllátott rajtuk, hogy kik azok az emberek, és miről szólnak, és miről szól, amit csinálnak, de ahelyett, hogy valami szép és hamis képet adott volna róluk, annak ábrázolta őket, amik valójában voltak, bigott, oppresszív embereknek, militáris beütéssel.

A cenzúra semmit sem vett észre abból, hogy Bódy hogyan, milyen megsemmisítően ábrázolta a néhai ifjú kommunistákat, mivel ezt Bódy nem direktben tette, nem a lokális, „punktuális” szinten, értsd, nem úgy, hogy feltett egy leleplező kérdést, s nem is úgy, hogy bevágott valami véleménynyilvánítást („bináris comparatív”), hanem úgy, hogy felvette a parti egyik mellékékes eseményét, amikor füstbombákkal szórakoznak a férfiak, nyilván azonnal meglátva benne a valóságmegvilágító potenciált, vágáskor pedig „jeltudatosan” kezelte, s így helyezte el a filmben. Az eredmény egész egyszerűen döbbenetes lett.

állókép az Ifivezetők c. filmből -- BBS, 1972, fényképezte Koltai Lajos

Azt, hogy „Bódy mindent tudott a filmről”, Cserhalmi mondta róla egy beszélgetésen a Tabán moziban, és tudta, miről beszél, hiszen ő, mint Bódy főiskolás barátja, már az első filmjeitől kezdve látta, mit művel, mire képes, milyen elképesztően katartikus hatást ér el, derült égből, és csak a katarzis pillanatában derül ki, hogy egész idő alatt ezt a hatást építette. Lásd a bárányt cipelő srác képét a Fogalmazvány a Féltékenységről-ben.

A füstbombás jelenet bombasztikus hatású volt, különösen úgy, hogy mint késői utókor, már a Kutya éji dalát is láttuk, amelyben ugyanez a motívum ugyanígy bukkan fel, s roppant hangsúlyosan – ami azt demonstrálja, hogy amit legtöbbször stílusjegyként tekintünk, az valójában egy művész művein, életművén átívelő szeriális jelentéstulajdonítás (ezért tudnak hatásosak lenni John Woo galambjai is, nem azért, mert egy galamb önmagában olyan jól néz ki, vagy drámai hatást keltene).

Akárcsak az Ifivezetőkkel, Bódy a Kutya éji dalával is totálisan hülyét csinált a cenzúrából és az egész rendszerből, an blokk (en bloc). Amíg a hasonlóképp zseniális Jeles András különleges és ugyancsak szociografikus filmjét, az Álombrigád-ot a rendszer emberei úgy letiltották, hogy a lebontott Berlini Fal adta a másikat – csak rendszerváltáskor került elő – a Kutya Éji Dala népszerű sikerfilmként pöröghetett teljes gőzzel országszerte a mozikban. Az elvtársaknak lövésük sem volt, hogy a film miről szól, s hogy minek adtak zöld utat. Ők csak az alap rétegét látták a „rakott palacsintának”, és nem esett le nekik, hogy Bódy Gábor Magyarországot egy diktatórikus rendszer által „nyomott”, rendőrség által ellenőrzött, missziós területként ábrázolta, ahol az élet jóformán megszűnt, az emberek pedig egy kiüresedett valóság labirintusában bolyongva bottal ütik a valódi élet nyomát, a (leguniverzálisabban értett) 'szeretet' sugarainak melegsége felé törekedve, illetve, ami a filmben szereplő avantgárdokat illeti, teljes vehemenciával a szabadság állapota felé nyomulva.

állókép a Kutya éji dala c. filmjéből (Wahorn András, Méhes Marietta)

A megsemmisítő szociográfia állításait a szeriális szerkesztésmód tette láthatatlanná a rendszer számára, s közben megvilágosító élménnyé mindenki számára, aki picit is affinis volt a film által propagált gondolatora, 'képekre', s az intelligens vizuális szerkesztésmódra.

:: vissza a tett helyszínére – időutazás rétegek…

A másik mód, amellyel Bódy a filmet többrétegűvé tette, az annak a technikának a továbbfejlesztése, amit az Anzix készítése során is alkalmazott a vágó szobában. Az Anzix-ot „a második tekintet” filmjének nevezte. Ez azt jelentette, hogy a filmet intenzív (extrém módon intenzív) speciális effektezésnek vetette alá a vágóasztalon, beleértve, hogy egy kamera segítségével rengeteg jelenetet, rengeteg snittet újra-felvett a trükk-kamerával a vágóasztal monitoráról – innen a második „tekintet” kifejezés. Az egészre azért került sor, mert a felvételek túl sterilek, túl tökéletesek voltak a számára. Szándékosan roncsolta tökéletes felvételeit, de félreértés ne essék, nem a tökéletesség ellen tiltakozott, hanem ellenkezőleg, valódi tökéletességre törekedett. A roncsolt felvételek trilliószor jobbak voltak, mint a sima eredetiek. A roncsolással óriási attribuciós energiák szabadultak fel, óriási mélység és zeneiség tört elő a felvételekből – összhangba került a minőségük azzal, hogy 1860-as évekbeli jelenteket ábrázolnak.

Bódy e trükk alkalmazásában az a legkülönlegesebb, hogy nem lokális trükkök. Nem bizonyos jeleneteket trükközött meg, hanem az egészet. Végigment a teljes filmen, s ezáltal egy új réteg, egy új rátekintésből származó új réteg épült a filmre. Mindegyik esetben más trükköt alkalmazott, más és más hangulatot hívva elő az egyes jelenetekből. Igen, ez is szeriális artikuláció. Eszméletlen szép és izgalmas – ezzel együtt, jellemzően a réteges szerkesztésre, nem mindenki számára egyformán az.

állókép az Amerika Anzix c. filmjéből (1976, BBS)

Van, akit megnevettet a véletlenszerű film-kiszakadás formája, ami átalakul egy fütyörésző arc körvonalává, persze csak Rorschach üzemmódban :) Más észre sem veszi, de ez nem gond. Máskor pedig a roncsolás effekt és a jelenet harmonizálása okoz extra szépség-élményt, mint a kocsmajelenet, amelyben a bendzsó pengetésével, a pengető kézmozgással „analóg” vetítési hiba effektet tett rá a filmre Bódy és Tímár Péter (aki a filmben vágóként és trükkoperatőrként alkotott nagyot). Az eredmény roppant izgalmas, nemcsak a puszta zeneisége révén, s nem is csak azáltal, hogy az egész olyan, mintha a jelenetben elhangzó zene módosítaná, járná át rezgésével és „modulálná” a filmfelvételt, mintegy belülről, hanem amiatt is, hogy Bódy gondolkodását látjuk „real time-ban” megnyilvánulni a film teljes hossza mentén, mintha a „director's comments” be lenne kapcsolva. Vagy mintha ott lennénk vele és Tímár Péterrel a vágószobában, és hallgatnánk, mit mond a jeleneteiről.

Bódyt egyébként ez a moduláció roppant mód izgatta, s már e film, e jelenet kapcsán is írt erről (amit az imént leírtam a bendzsós trükkről, azt emlékeim szerint tőle olvastam), az utolsó, bár nyilván nem utolsónak szánt művében pedig, az Occulta Philosophia-ban egy még magasabb szinten, egy még absztraktabb, szinte „okkult” formában is alkalmazta ezt :) Á la a számmisztika és a komputervezérelt vágás találkozása, kép- és hang szekvenciák ismétlődéseinek komputervezérelt strukturálása :) Ami által a tartalom nemcsak a képet modulálja, a pillanatnyi (punktuális) keretét, hanem az egész mű / az egész 'objektum' struktúráját is…

:: információ és redundancia kifordítva

Bódy a „második tekintet” módszerét nem holmi dekorációs céllal találta ki, hanem a művészi artikuláció részeként alkalmazta. A Psychét „már” úgy készítette, hogy már a forgatókönyv írásának idején elképzelte, milyen lesz a vágószobában látni a felvételeket, azaz, fejben előre lejátszotta a „rátekintés és újrafelvétel” - ciklusokat. Elképzelte, hogy már megvannak a felvételek, és hogy ott ül a vágószobában, így, ennek az élménynek a birtokában forgatáskor már azt vette fel, amit akkor akart volna felvenni, amikor már látta az egész anyagot (és visszautazott volna időben).

Hasonlóan az Anzix-hoz, a Psyché összes jelenetét is „megtrükközte”, mindegyik jelenet kép világát a jelenet hangulatának, plusz a film folyamatában betöltött szerepe alapján speciálisan komponálták meg Hildebrand István vezetésével. A visszaemlékezések szerint Bódy olyan instrukciókat adott a cinematográfus mesternek, hogy például ez-és-ez a jelenet olyan, mint egy bizonyos szimfónia valahányadik tételének hangulata. Hildebrand pedig zseniális kreativitással képezte le a szokatlan, „zenei” instrukciókat is. Nemcsak más és más volt minden jelenet hangulata, de a módszer, a vizuális effekt is más volt, amivel a speciális hangulatot megteremtették.

A jelenetek artikulációja itt nem állt meg, a berendezési tárgyak, a kellékek – amik más filmben csak kiegészítő szerepet töltenek be a háttérben, itt külön életre keltek, s bármikor főszereplővé váltak – lásd a lovagi páncélzat kőpadlón heverő kar-részét vadászmenyétek társaságában. De a látvány elemeiről is elmondható ugyanez, lásd a falból kiálló ión oszlop-darabot fáklyatartóként ugyanebben a jelenetegységben.

Minden részlet, minden motívum számított, mert a film, amit építettek, különleges mű volt. Egy különlegesen artikulált információs csomag, beleértve, hogy a film az elején tudatja a nézővel, hogy extra rétegek is léteznek, extra „olvasni való” van elhelyezve. Minden film megtanítja a nézőt az elején arra, hogyan kell olvasni a fimet, Psyché is ezt teszi, csak amíg a legtöbb film az alkalmazott leegyszerűsítő logikát, s az egyszerűsítés stílusát deklarálja, addig a Psyché az univerzális nyelvhasználatot: azt, hogy minden, amit látsz a filmben, számít, minden, amit látsz, azért van ott, mert szándékosan odatették. A berendezési tárgyak nélküli helyiségek világossá teszik, hogy nem egy filmes kellékekkel telezsúfolt filmet nézünk, s hogy a kellékek, ha vannak egyáltalán, nem azért vannak ott, mert az adott korban ilyenek szoktak ott lenni, hanem mert a rendező és alkotótársai fontosnak tartották, hogy az adott tárgyak ott legyenek.

A filmek általában olyanok, mint a rajzfilmek. Valaki beszél, őt figyeli a néző, a többi meg csak a rend kedvéért van ott. Ha csupán egy sztori elbeszélése, vizuális illusztrációja a cél, akkor ez a megközelítés racionálisnak tűnhet. De az emberek, amikor filmet néznek, a valóságot tanulmányozzák, és minél élőbb, intelligensebb az anyag, annál jobban örülnek. A Psyché a legintelligensebb filmtípus. A Psyché nem rajzfilm. Minden, amit a vásznon megjelenik, élő és mozgásban van, és jelentést közvetít, aktívan formálva a néző filmélményét.

Egy átlagfilmnél van információ és redundancia – XY beszél, s amit mond, információ, míg a többiek mellette, akik csak okosan néznek, redundanciát képeznek, a statiszták a háttérben szintén, a kellékek szintén – Bódynál viszont ez az egész ki van fordítva. Bódynál ugyanis minden információ. A legtudatosabban megkomponált információ.

:: kozmikus szem – a Pioneer Plaque aspektus

Bódy és alkotótársai birtokba vették a „redundancia” dimenzióját is, mint egy használaton kívüli rádiófrekvenciás sávot, amit kommunikációra lehet alkalmazni. Minden jelenetben művészi és filozófiai mélységgel és kreativitással szervezték meg a „redundanciát”, a redundánsak tűnő motívumok extra rétegeit. Pont ugyanazt tették, mint ma a facebook postok készítői: tudták, mi az, ami számít, amikor egy néző egy fotót vagy videót néz, azaz, hogy nemcsak az számít, hogy valaki ott van valahol, hanem, hogy mi a háttér, ki vannak ott, menyire másnapos vagy kipihent az illető, mennyire jó az alakja, mennyire jó stílusúak a berendezési tárgyak körülötte, meg a barátai. Bódy koncepciója az, hogy a nézőt érdeklik a részletek, mint például egy püspök sérvkötőjének felhelyezése a jelenet előtt, vagy mint a beengedők komisz megjegyzése a nincstelen költő felé egy bál bejáratánál, hogy „a belépti díjjal mi lesz?” (amit Bódy a saját hangjával szinkronizált).

Minden részlet számít, mert minden mindennel montázsban van. Amíg az ipari filmesek megtanulják, hogyan kell az információra fókuszálni, úgy, mint a rajzfilmeknél, hogy az egész kép áll, csak az éppen beszélő főszereplő szája mozog, Bódy, mint kreatív filmművész azt a tudását fejlesztette a legmagasabb szintre, hogy hogyan kell a film összes motívumát mozgásba hozni – párhuzamos történések beleértve, amilyet Robert Altman filmjeiben látunk – illetve egy film motívumait „jeltudatosan” megszervezni, s a punktuális (pillanatnyi) jelentés mellett a filmen átívelő jelentésrétegeket létrehozni. Már a Vadászat Kis Rókákra is ilyen volt – Bódy legeslegelső filmje, amit egy vágószoba kukájából kiszedett filmfelvételekből állított össze, majd elküldte egy fesztiválra… s amivel, már akkor, a szeriális jelentéstulajdonítás óriási lehetőségeit demonstrálta… Ilyen volt már a Fogalmazvány a Féltékenyégről is, sőt, már az Agitátorok is (hivatalosan Magyar Dezső filmje)... Ilyen volt a Jappe, az Anzix, és az összes filmje, videója.

Amikor egy régi filmet nézünk, az egykori aktuális jelentés mellett, vagy annak a helyén a saját, értelmezésünk kap teret. A „szándékokkal tarkított emberi igyekezet” műve már nem érdekes, az eredeti szándék már nem érdekes, úgy rakjuk össze a filmet, ahogy tetszik, ahogy adódik. Ami egykor redundancia volt, ma az az információ: hogy néztek ki az utcák, hogy nézett ki egy kisállatbolt (Hitchcock: Madarak), és hogy nézett ki régen egy szép színésznő (Tippi Hedren), s mennyire hasonlít a lányára. Persze, a Madarak nem a legjobb példa, hiszen a film ma is tökéletesen működik a rendező eredeti szándéka szerint, csak az van, hogy ma sokkal több szépséget nyújt azáltal, hogy egy letűnt kor lenyomataként jelenik meg.

A Psyché azonban nem régi film, hanem egy show, egy üzenet, amely lejátssza saját magát a jövőben a néző számára, kb. úgy, mint George Lucas filmjében, a Csillagok Háborújában a fiatal bajbajutott nő videó üzenete („help me Obi One Kenobi”). Elménk a kacatok közt, a múlt kacatjai közt való kutatás üzemmódjára van állítva, de egyik pillanatról a másikra azt vesszük észre, hogy a film, amit régiségként néznénk, visszanéz ránk, és üdvözöl. A film azon a csatornán kezd el kommunikálni velünk, ami az utókornak, az idő távolából való rátekintésnek van fenntartva. Bódy a filmnek azt a dimenzióját is megkomponálta, amelyet az ipari filmgyártás parlagon hagy. Bódy úgy tekintett a filmjére, mint egy csomagra, amit valahol és valamikor, majd a jövőben intelligens emberek kicsomagolnak, és megtekintenek – legyenek ezek az emberek az aktuális kor, 1980 progresszív fiataljai, vagy konzervatív „polgárai”, vagy a jövő film- és videónézői.

A jeltudatos komponálás pontosan erről szól végső fokon: nem kizárólag az ott és akkor nézőinek készül a 'kép', hanem univerzálisan. Ettől nagyszerű Jan Van Eyck Arnolfini képe is, Van Gogh bármely képe, önarcképeit még inkább ideértve, és ettől különleges – az egész emberiség történelmében s a vizuális kultúra evolúciójában – a Carl Sagan által komponált kép, a Pioneer Plaque (Pioneer Aranylemez), amely a Pioneer 10 és 11 űrszondákon ki lett küldve a világűrbe, a naprendszeren kívüli térbe. Mert az a kép is tudatosan, a komponálás idején tudatosan és elsődlegesen úgy lett készítve, hogy a majdani nézők, a kép majdani olvasói megkapják az infót (instrukciót), hogy hogyan kell olvasni a képet, s így jelentést tudjanak tulajdonítani mindannak, amit látnak. Ami egy normál képnél „redundancia” lenne, az itt vitális infó – s ami azt illeti, egyetlen pontja sincs a képnek, amely csak dekoratív szerepet töltene be.

A Pioneer Plaque minden porcikája, minden részlete meg van szervezve, alá van rendelve az egész jelentésének, aktívan részt vesz a jelentéstulajdonításban – s detto ez igaz a Psychére is. Ez volt igaz az Ifivezetőkre is, s ez igaz az Eurynome Táncára, vagy a a Kutya Éji Dalára is. Ez az, ami Bódy egész művészetét alulról átjárja, mint egy meta-koncepció: a „kozmikus szem”, a kozmikus tekintet koncepciója – amit Bódy egy azonos című tanulmányában kifejtett, s filmjeiben folyton gyakorolt.

A jeltudatos komponálás, illetve a „kozmikus szem” nemcsak holmi művészi módszer vagy stílus, hanem a vizuális kommunikáció alapja, úgy is, mint teória s úgy is, mint gyakorlat. Ahogyan régen a képkészítés vagy az írás-olvasás privilégium volt, a jeltudatos komponálás, illetve a képek jeltudatos értelmezése ma is privilégium. Tipikusan, az ipar (reklámipar, média) nonstop alkalmazza ezt a „technikát”. Az átlagember pedig, ugyancsak tipikusan, meg van fosztva a jeltudatos értelmezéstől, a verbális (punktuális) szinten van tartva, mintha a vizuális szint csak illusztráció lenne a verbálisan közölt információ mellett, s nem az infóközlés valós idejű, valódi csatornája (szeriális jelentéstulajdonítás üzemmódban).

Bódy annak idején átverte a rendszert, most pedig a rendszer veri át az embereket 24/7.
Ha a Bódy által bemutatott, „demonstrált” művészi alkotás, és mű-befogadás gyakorlata széles körben elterjedt volna – vagy elterjedne – társadalmaink egy sokkal tudatosabb, illetve tudatos módon lennének képesek belső kommunikációra.

Bódy műve azonban, ideértve a Psychét, mindenek előtt azt demonstrálja, hogy a művészet kommunikáció, amely a befogadókat megvilágosítja, s ezáltal komplex jelenségek kollektív megértését teszi lehetővé, s diskurzust. A Psyché esetében a történelem, mint a változás jelensége, mint nagy metamorfózis, amelynek B-pontja a posztmodernitás volt, vált érthetővé, illetve volt érthetőként, élményként befogadhatóvá leképezve, s kommunikálva.

A Psyché, mint infó csomag, ma is utazik, ahogyan a Pioneer és Voyager Aranylemezek is, és nemcsak narratívaként működik, de a (kozmikus) vizuális nyelvhasználatot is briliánsan demonstrálja…