Szenzációs fogadtatású Holokauszt film: Saul Fia

Szóval, világos, hogy egy olyan film létrejötte, mint amilyen a Saul, társasági esemény is. Egy bő éven keresztül találkoznak emberek a film kapcsán, beszélgetnek, erről-arról, s közben a háttérben végig ott van az, hogy hisznek ebben a filmben. A filmben résztvevők beszélgetései persze kigyűrűznek a társadalom szélesebb köreibe is. Az eredmény az, hogy mire a film kijön, rengeteg mindenki válik beavatottá, bevonttá, olyan személlyé, aki hisz ebben a filmprojektben. Innentől pedig már a „group thinking” jelenségére vonatkozó törvények vannak érvényben.

Röviden: nehezen elképzelhető, hogy bárki a saját benyomásait (ha egyáltalán lehetnének ilyenek valakinek a média össztűzben) a máshonnan hallott véleményektől függetleníteni tudná. Ennek a filmnek az esetében ez már csak így alakult. Ezek után, amikor az emberek elmennek moziba, szinte nem csinálnak mást, csak kipipálják előzetes elképzelésüket a filmről.

Nekünk is megvolt az előzetes elképzelésünk, minket is elértek a film társasági vibrációnak hullámai, értesültünk a forgatásokról, tudtunk a sztoriról, a sonderkommandóról, volt fogalmunk a stábról, s nem kis várakozással tekintettünk a film elébe – még ha a Népszabadság egyik kritikájának egyik sorától ugrottunk is egy hátast: „A Saul fia a rendszerváltás óta a legerősebb magyar mozgókép, mely nemcsak beérte, hanem tovább is lépett a világ filmművészetén.”
(a NOL-t kedveljük, és a fő meghatározó lapként tekintjük, épp ezért hozzuk példaként, remekül illusztrálja a különlegesre hevített, előkészített állapotot, amelyben a film a kultúránkba becsapódik. E cikk mellett megjelent egy név nélküli cikk is a NOL-on, amelyben gyorstalpalót tartanak „a zembereknek” arról, mi az a sonderkommandó, s hogy e filmet Nemes László szerint nem szabad Holokauszt filmnek nevezni – amit talán be is tartanánk, ha oviban lennénk plusz szófogadó ovisok lennénk).
Nos, jól van, ennyit a film nyilvános szerepléséről, s most lássuk a konkrét benyomásainkat, amelyek egy vagy néhány néző filmélményét írják le, illetve a személyes filmélmények nyomán kialakult nyitott beszélgetésekhez járulhatnak – esetleg – hozzá.

A főszereplő s a történet ismeretében, nem említve a rendezőt, akinek az első filmjét kifejezetten nagyra értékeltük, nagyon komoly filmet vártunk. Nem kaptunk meg, amire vártunk, illetve nem azt kaptuk, de ez nem a fő probléma. A fő problémánk az, hogy a film el sem kezdődött.

El sem kezdődött – ezen azt értjük, nem jött létre a kontaktus a néző és a film között. Bármely film esetében a nyitó jelenetsor látja el ezt a funkciót, mint egy bakelit hanglemez befutóbarázdái vagy mint egy újságcikk „lead”-je. Mert a nézőt be kell vonni a filmbe, éspedig az elején (ez fizika, illetve bocs, pszichológia).

Itt a feliratok után egyszer csak ott van egy sonderkomandós srác (a főszereplő, Röhrig Géza), egy srác, akit az élettörténetének a sodrása, alakulása valahogy oda juttatott, hogy sonderkommandósként tengeti az életét egy haláltábor mélyén. Mármost, az első és leglényegesebb kérdés, ami felmerül az az, hogy miért csinálja? Illetve hogyan éli meg azt, hogy ezt csinálja?

Ez a kérdés attól a pillanattól éles, hogy a tehetséges és karizmatikus Röhrig Géza feltűnik a vásznon ezt a karaktert megjelenítve. A nézőnek választ kell kapnia, különben nem jön létre kapcsolat közte és a film, illetve film sztorija között. Ha egy forgatókönyvet ismeretet valaki, ez az első, amire a producer rákérdez: és miért csinálja? Hogyan viszonyul ahhoz, amit csinál? Később pedig ezt kérdi a színész is, Röhrig Géza: miért csinálom ezt? Hogyan élem meg? Mi hajt engem? Mi tart életben? Mi vesz rá arra, hogy engedelmeskedjek? Mi vesz rá arra, hogy kollaboráljak? Ki vagyok én?

Iszonyat fontos kihívás ezekre a kérdésekre válaszolni, egy sonderkommandós főszereplő esetében viszont gyakorlatilag lehetetlen, már csak azért is, mert nagyon kevés sonderkommandós élte túl a haláltáborokat. Plusz, ha túlélték volna többen is, akkor sem lenne egyszerűen hihető, feldolgozható az, amit elmondanának, köszönhetően pofonegyszerű pszichológiai effektusoknak. Nem tudhatunk róluk semmit, mármint arról, hogy hogyan élték meg, hogy azt csinálták, amit. Azzal, hogy Nemes egy sonderkommandóst tesz meg főhősnek, lényegében azt vállalja, hogy ad valami új képet a sonderkomandósokról (ami persze gyakorlatilag lehetetlen a 2001-es film dokumentumfilm után, amely a Shoah-ban nem felhasznált anyagokból készült).

Onnantól, hogy Nemes a filmjében egy sonderkommandós srácot tesz meg főhősnek, illetve onnantól, hogy Röhrig ebben a szerepben felbukkan, a filmnek el kell tudnia számolni azzal, hogy mit keres az a sonderkommandós ott a vásznon, s hogy ki ő. Meg kell tudnia mondani, miért van ő ott, miért csinálja, amit csinál, és mit érez, és hogyan és miért? Ha e kérdésekre a film nem ad világosan érthető választ, akkor nem tud elszámolni azzal a helyzettel, amit saját maga idézett elő. Azaz, a film nem tudja okát adni saját létezésének.

Nemes László kerülőutat választott. Kikerülte a válaszadást, ráadásul Röhrig karaktere egyetlen olyan mozdulatot sem tesz ami elítélhető, azaz a kép eleve eufemizált, a sonderkommandós, akit látunk, semmilyen formában nem egy negatív karakter, s így a mérleg egyik serpenyője (ami miatt kíváncsiak lennénk, hogy "de hogyan éli ezt meg?"), üres. Még mielőtt belemennénk, hogy ki ő és hogyan éli meg, hogy egy haláltábor mélyén kollaborál a kivégzés folyamatos fenyegetése mellett, főhősünknek máris akad egy tennivalója, valami, ami leköti őt a film végéig, s az elképzelések szerint a nézőt is. El kell temetnie valakit. Belső parancs. Egy rabbit kell szereznie, hogy eltemethesse az illetőt. Szerintünk ez a kerülőút. Ezzel a megoldással a forgatókönyv levédi a karaktert egyrészt attól, hogy bűnössé váljon a szemünkben, másrészt attól is, hogy reflektálnia kelljen arra, amit csinál, ami történik vele és a többiekkel.

E cselekményszál nyomán a film átalakul egyfajta akciófilmmé. Valaki el akar érni valamit, mi pedig nézzük s azon izgulunk, hogy sikerüljön neki. Itt jön a második számú problémánk, az, hogy a film az előtérben játszódó cselekményéhez egy haláltábor-gépezet hétköznapi működését teszi meg háttérként. Értsd: embereket terelnek halálba, gázkamrába, húzzák, vonszolják a halott emberi testeket, halmokba, égetőkbe dobálják. Ez az a háttér, amely előterében a sztori játszódik. Mindezt 12 éven felüli nézőknek ajánlva. Ami minket illet, köszi, nem akarunk még explicitebb haláltábor felvételeket, s még kevésbé akarjuk ezt úgy, hogy csak holmi háttérként nézzük őket, bámészkodó üzemmódban, miközben a főhős az előtérben el akar érni valamit, el akar jutni A-ból B-be. Nem, ezt visszautasítjuk. Godard tett egy nyilvános nyilatkozatot a Schindler listájának a forgatása idején, miszerint bűn felépíteni még egyszer Auschwitzot. Volt benne ráció – de a filmben még annál is több volt. Most azonban, ezzel a filmmel kapcsolatban teljesen érvényesen csengenek Godard érvei.

A film sajtóanyagában mint „a Holokauszt utolsó tabuját” emlegetik a sonderkommandó motívumának szerepeltetését. E „tabuval” (vitatjuk, hogy az lenne) azonban nem történik semmi. Nem kerül semmiféle megvilágításba. Nem tudunk meg semmit. Nem kapunk semmiféle élményt, amitől tágulna a képünk. Egyszóval kár érte – még ezen a szinten is.

Nem kellene a haláltáborokat tapéta, háttér gyanánt bámulnunk, s különösen nem kellene ezt tennünk olyan szinten fiktív (ami nem egyenlő azzal, hogy szimbolikus!) történetek esetén, amelyeknek semmi valós kötődésük nincs élethez, történelemhez, Holokauszthoz. Holokausztot vászonra vinni csak elegendően jó indítékkal szabad – s ez itt nem volt meg. Nem mondjuk, hogy nem jó film, hisz nem láttuk, nem láthattuk, mert el sem kezdődött.