gondold újra: Factory Girl 2006

::::: ahogyan a bennfentesek látják, és ahogyan mi, külsősök

Edie Sedgwick élete klisészerű. Egyszer csak feltűnik, berobban a képbe, óriási ragyogás, aztán hirtelen kiég és lehanyatlik - meghal "túladagolásban", és persze amint leírjuk e szót, köszönhetően a kliséknek máris heroinra gondolunk, és a filmekben látható aranylövés jelenetekre ... pedig ez nem fedi a valóságot, ahogyan eredeti emberek esetében a klisék sohasem fedik, az csak a mi döntésünk a publikum, a kollektív emlékezetet szerkesztők döntése, hogy a kliséket választjuk-e valóság helyett. Edie Sedgwick élete mai szemmel talán klisészerű volt - a valóságban azonban éppen ellenkezőleg, egy fantasztikus, eredeti lány, aki a lehető-, a létező legrendhagyóbb életet élte.

A film óriási élmény, amibe viszont (utólag) nagyon keményen bekavar, hogy a Village Voice (New York legbennfentesebb, legmegbízhatóbb kult-lapja) csúnyán lehúzta. Bizonyos véleményeket egyszerűen nem ignorálhatunk, a Village Voice e lista csúcsán van, éppen ezért, ha pozitív véleményt szeretnék piacra dobni e filmmel kapcsolatban (és ez a tervünk), akkor meg kell értenünk a Village Voice kritikáját is, a maga helyén - ezért vállalkoztunk az ügy újra-megnyitására.

A Village Voice cikk (a szerző Nathan Lee) 2007 januárja óta, azaz 4 éve van már piacon, így a predominanciája nem is kérdéses, ráadásul a film fizikailag tényleg megbukott, szóval a Factory Girl egy lezárt akta, befejezett jelen. 2006 decemberében volt egy villanás, ami elég volt a Village Voice cikk létrejöttéhez, amiben az atomtöltet természeten Lou Reed gyilkos sora volt, a film pedig egy életre el lett intézve, világszerte maximum DVD-n adták ki.

Ha belegondolunk, roppant kényes helyzet, hiszen a Velvet Underground Lou Reed-jének véleménye autentikus vélemény, s így mindent visz. A helyzet hasonló ahhoz, mint amikor Antonioni Zabriskie Point-jának főszereplője, a hite szerint saját magát alakító Mark Frechette egy tévéinterjúban intézte el a filmet (az is MGM fim volt, és az is 7 milliós költségvetésű, csak persze 7 millió akkor nagy költségvetés volt, amíg ma kifejezetten low budget). Szóval, mi tagadás, az a véleményünk, a Factory Girl ügyében nem volt fair a tárgyalás, nem volt nem szerencsés, hogy New York krémje, azon belül is a korszak krémjének top alakja, Lou Reed véleménye meghatározó hang lett a film kollektív elbírálásában.

Mielőtt e cikkel foglalkoznánk és a másikkal, amit a Variety jelentetett meg Robert Koehler-től, hadd hozakodjunk elő a saját élményünkkel. A Factory Girl-t nem a világot megelőző elő-premieren láttuk, mint Nathan Lee 2006 decemberében, és nem is Cannes-ban, mint Robert Koehler, de még csak nem is sajtóvetítésen, hanem egy szerencsés véletlennek köszönhetően, egy low-key filmes party-n, egy egyszerű vasárnap estén Budapest belvárosában. Semmi beharangozás, semmi arc-vizit, semmi formalitás, semmi protokoll - csak maga a film. Egy film, mint konzerv, amit a legtermészetesebb mozdulattal nyitottunk fel, kizárólag az ízére fókuszálva.

Lenyűgöző film - az az érzésünk, ténylegesen bepillantunk 1965-be, a Factory-be, abba az időbe, amikor Edie felbukkant ott. A helyzet kulcsa persze az információ. Azok akik rengeteg élménnyel, ismerettel rendelkeznek ebből a korszakból, garantáltan elégedetlenek lesznek, amint viszontlátják ezeket az élményeiket, idegen tálalásban, elidegenítve a világot jelentő vásznon. Mások azonban, akik számára a Factory egy misztikusabb miliő, esetleg Edie Sedgwick karakterével nem is igazán találkoztak korábban, az élmény döbbenetes lesz, magával ragadó. Ez így természetes. Infó hiány- vagy infó többlet alapon.

A probléma ott jelentkezik, hogy akik infó-többlettel rendelkeznek, saját, eredeti élményekkel, akiknek a fejében megvan a történet egy saját verziója, a filmet csak felületeként lehetnek képesek látni, mivel a történet, amit a film megjelenít, nem képesek befogadni, ütközik a nézőpontjukkal, felfogásukkal (kognitív disszonancia).

Értsd: számukra nem stimmelnek a részletek, és így a lényegre, a történetre már nem is lehetnek képesek odafigyelni. Gyakorlatilag ők a konzervatív nézők. Azok pedig, akik zöldfülűen sétáltak be a moziba, duplán is jól járhatnak, hiszen egyrészt nem zavarja őket semmi a befogadásban, másrészt a befogadás során hozzájutnak a történethez, amiről a film szól, aminek az átadására a film vállalkozott. A "bennfentesek" és a "külsősök" egyszerűen nem ugyanazt a filmet látják, és a külsősök nagyságrendekkel jobban járnak, mint konzervatív aspektusba kényszerült társaik.

Ami még a kicsit bennfentes nézők számára is megnehezíti a történet befogadását, az az, hogy két művészóriás, Andy Warhol plusz Bob Dylan (hogy a Velvet Underground-ot ne is említsük) önéletrajzi visszaemlékezéseivel, saját történetírásukkal is szemben találják szemben magunkat, hiszen Edie-t elsősorban az ő nézőpontjukból ismertük, mint az ő életük egyik mellékszereplőjét. Bob Dylan például konkrétan perrel fenyegette a produkciót, ha egyáltalán beleveszik a filmbe (ezért lett a neve a "musician", és nyilván ezért nem törekedtek arra, hogy az őt alakító színész különösebben hasonlítson rá - Hayden Christensen egyébként nagyon nem volt telitalálat, ugyanannyira nem, mint ahogyan Katie Holmes lett volna Edie szerepére, ha végül nem Sienna Millerre bízzák :)).

Andy Warhol is nyilván másképp, más hangsúlyokkal emlékezett Edie-re, meg az eseményekre, mint ahogy a filmben látni - s persze nemcsak ő, hanem mindenki, aki az ő látásmódját osztotta és osztja, beleértve Lou Reed-et, és az egész művészettörténetet. Egy Andy Warhol film erről a korszakról nyilván más lett volna, mint ez, ezért pszichológiailag arról van szó, hogy Andy Warhol-tól elvették a rendezői széket, a rendezői aspektust, és amíg a Factory-ben ő volt a rendező, a Factory-ről szóló filmben őt is interpretálják. Interpretálják, és nem is akárhogy, hanem Edie aspektusából. Ez egy nagyon éles helyzet, a Warhol-rajongóknak (azaz technikailag mindenki számára) ez egy nagyon komoly kihívás, bárkinek könnyedén beletörik a bicskája.

E filmet legtöbben sekélynek látják, illetve láttatják.A Village Voice Nathan Lee-je a legkeményebb mind közül, hiszen ő Edie karakterére panaszkodik, hogy őt ábrázolták felületesen. Életrajzi morzsákat kiragadva dobtak össze a filmet, sugallja a cikk "Edie for the dummies" - címmel - és ki akarna üresfejű lenni a sznobizmus városában ?:)

A Variety Robert Koehler-je már árnyaltabb cikket ír, nem elégszik meg Lou Reed lesújtó beszólásának idézésével (miszerint "nem írástudatlan retardált az író - de ... ahhoz közeli"). Robert Koehler már értelmes és mérlegel. Értékeli az első Factory jelenetet (csak úgy, mint mi, kelet-európai nézők :)), de úgy folytatja, hogy szerinte a film csak karcolja a felszínt és nem jut mögé, értsd, e Factory-jelenet szerinte nem a kezdet, hanem a csúcspont, innentől pedig már csak repetitív jelenetek következnek Edie és Warhol barátságáról. Érdekes módon azt mondja, "látjuk, Warhol mit csinál Edie-vel, de nem értjük, mit érez eközben" ... miközben mi pont fordítva tapasztaljuk, pont azt kapjuk a filmtől, hogy megértjük, mi érez Warhol, ezt kapjuk, a lélektani dimenziót ...

Közben a film számunkra megdöbbentően izgalmas, mert Andy Warhol, mindannyiunk életének kitüntetett művésze, "pop star"-ja, a filmben nemcsak illusztrációként van jelen - mintha kölcsönvették volna egy Edie-filmhez egy Warhol-filmből, hanem teljes alakos Andy Warhol-ként, aki e filmnek valódi főszereplője, és nem csak egy jelzés szerűen megjelentetett híresség.

Nathan Lee körülbelül egy "Edie Contra Factory" sztoriként tekinti a filmet. A lány berobbant a Factory-be, ami felkapta őt, majd amikor a lány kiégett, Warhol szenvtelenül ejtette. Ugyanakkor a cikk (csak úgy, mint a NY-i intellektuális közfelfogás) külön történelmi kreditet oszt ki Edie-nek, a vibráló lánynak. Pszichológiailag itt érjük tetten a történelemféltést és a Warhol-óvást, mintha egy tárgyaláson azt sugallnák, Edie-nek is megvolt a maga része a korszakból, a Factory-ból, a sikerből, vállalta a játékszabályokat, senki sem hibás azért, ami vele történt - megvolt a része, de az és csak az, mit mi utólag kiosztottunk neki. Mert ahogyan ezt Robert Koehler a Variety-ben elismeri, Edie (a film által megjelenített történetben) egy áldozat.

Eközben a forgatókönyvíró 'Captain Mauzner' (akinek e felvett infantilis művésznevén minden cikkíró ki van akadva, mintha a középnyugaton élnénk) egészen más dimenzióban volt érdekelt. Őt, illetve a film rendezőjét, George Hickenlooper-t szemlátomást nem érdekelték a külsőségek (közben ironikus, hogy Nathan Lee barbárnak tekinti azért, mert a Vinyl egyik jelenetét újraforgatta - ami rendesen leleplezi a Warhol-rajongók konzervatív aspektusát).

Az "írástudatlan retardált" és a "barbár" nem egy történelemkönyv drámai és misztikus megjelenítésére vállalkoztak, hanem egy roppant izgalmas, felkavaró, és sajnos tragikus történetet hívtak elő az ismert tények illusztráció-szerű felhasználásával. Hát igen, megértünk mindenkit, akinek nem annyira tetszik a film, hiszen egy illusztratív életrajzi film nem a legjobb dolog, ugyanakkor is egészen másról van szó, hiszen a film az ismert tények lélektani értelmezése. A film lélektanilag világítja meg Edie és Andy történetét, és az ismert tényeket e pszichológiai demonstráció illusztrációiként vonultatja fel. Az illusztratív életrajzi filmekkel az a gond, hogy nem értelmezik a történetet. A Factory Girl ennek pont az ellenkezője, bár a jeleneteket illusztratív, informatív üzemmódban használja (önmagukban nem olyan szinten átélhetőek, mint egy emocionálisan felfokozott mozifilm), minden egyes jelenettel a történetet értelmezi, minden egyes tény "felsorolásával", felemlítésével roppant komoly pszichológiai állításokat fogalmaz meg. Azaz, a Factory Girl minden csak nem egy életrajzi jeleneteket értelmezés nélkül felvonultató film.

Ezzel együtt Loue Reed lehangoltsága tkp. érthető, hiszen ő a korra lett volna kíváncsi, és nem Edie lélektani történetére, amelyben a kor, az egykori jelenetekkel csupán visszatükröződik.

 
A Factory Girl egy lélektani kutatás, egy elmélet gyártás: mi játszódott le a háttérben, ami az ismert eseményeket így és eképpen, ahogy megtörténtek előidézte. Az események dramaturgiáját, a pszichológiai hátteret kutatták, Andy Warhol és Edie Sedgwick profiljainak elkészítésével, a köztük lejátszódott történet fordulópontjainak megjelölésével, közben megkísérelve éreztetni a nézővel, hogy Warhol és Edie körülbelül min mehettek keresztül, hogyan élhették meg mindezt. Kétségtelen, hogy mindez csupán teória, egy interpretáció - de az is tény, hogy nem is lehet több. A felvázolt történet próbája az empátia - az, hogy a főhősökkel azonosuló nézők számára összeáll-e így a kép, valóságosnak tűnik-e, vagy sem.

Tény, hogy az életrajzi triviákat egyszerűen hordták fel a vászonra, triviális stílusban, itt azonban érdemes belegondolni, hogy hogyan másképp lehetett volna. Andy Warhol rajongói (azaz hivatalosan mindenki, művészettörténészek, esztéták beleértve :)), ha ma visszamehetnének az időben, és bekukkanthatnának a Factory-be, egyszerűen elájulnának az emelkedettségtől, vagy hisztérikusan tapsikolva ventilálnának, azt visongva: OMG! Tulajdonképpen érthető, hogy egy filmtől is ugyanezt várnák, hogy ezt az OMG élményt visszaadja. Pedig óriási műhiba lett volna az egykori hétköznapokba belevetíteni mindazt (a sok kult-réteget), ami az idők során rájuk rakódott. Pont az egyszerűség az, ami lélegzetelállító, és a legtöbb nézőre a filmben látható Factory jelenetek óriási hatást tesznek.

Az is tény, hogy a Factory csak háttér - de az is igaz, hogy nagyon profin van megcsinálva. Az Andy Warhol rajongók persze szívük szerint a Factory-t látták volna főszereplőként, illetve Andy Warholt. Edie-t pedig (csak) egy ünnepi villanásként Warhol és a Factory egén. George Hickenlooper azonban "barbár" módon borította ezt a kötelező látásmódot, és elsősorban Edie-re fókuszált - remélve, hogy ha sikerül Edie-t megérteni, előhívni, akkor Warhol is megjelenik. Szerintünk megjelent, s nem is akármennyire.

::::: pszichológiai elemzés

A film (bár egyáltalán nem úgy, ahogy sokan elvárták volna) hallatlan érzékenységgel közelíti meg karaktereit. A Factory Girl nem egy Gia. Warhol pedig nem egy művészóriás, aki időnként bevillan Edie történetébe, de persze csak jelzésszerűen. Nem, Warhol nem mellékszereplő, és nemcsak jelzésszerűen van jelen. Ez a film kettőjükről szól.
A Factory Girl nagyon letisztult, akadály- és sallangmentes kompozíció. Mint egy profi biliárdozó, aki megmondja, melyik golyót melyik sarokba fogja belőni, már a film nulladik másodpercében megmondja, miről fog szólni értelmezésükben a történet: arról, hogy Andy Warhol szerelmes volt Edie-be, annyira, amennyire csak lehetett.

A történet gyönyörű és gyönyörűen is van megjelenítve. Andy és Edie különös és különleges szerelme (amely roppant mód emlékeztet Bódy Gábor Nárcisz és Psyché-jére !!) egy különleges PRE-historical fejezet, amikor Andy Warhol még nem teljesen volt az, amiként ma ismerjük. Amit látunk, lélegzetelállító, Andy Warhol, mielőtt teljesen Andy Warhol-lá vált volna, mielőtt örökre beköltözött volna az Andy Warhol Image-be.

Miközben a legtöbb néző a korabeli nagy események vászon való megjelenítésére fókuszált, a film valódi mutatványa egészen máshol keresendő: a főszereplők pszichéjében. A rendező és forgatókönyvíró társa hallatlan érzékenységgel vázolták föl Edie és Andy történetét, néhány fordulópont-jelenet segítségével.

Először is, remekül érzékeltetik, az Edie előtti életet, mármint Warhol Edie előtti életét. Tökéletes, infantilis, gyermeki alkotói állapot, a játszás tökéletes állapota, paradicsomi állapot. Ebbe csapódik be Edie, és gyújtja be a történet rakétáit. Katalizálja a képleadásokat, kitalálja, hogy utazzanak Párizsba, s közben divat ikonná lesz, olyanná, mint amilyen Madonna is volt, leszámítva, hogy Madonnának megvolt a saját művészete (és ma is megvan :)). A lovas (Andy Warhol's Horse) forgatással kitűnően ragadják meg az egykori nyers és hétköznapi valóságot, csak úgy, mint a párizsi bevonulás-jelenettel, amelyben Warhol a riportereket fotózza. A rövid találkozás Edie anyukájával újabb pszichológiai fordulópont, amikor is a hölgy megfogalmazza, többet remélt Edie számára, mint a hírnév. Érdekes nézőpont, egy tragédia előrevetítése: Edie csak hírnevet kap, s valójában mindkét ipar, Warhol Factory-je, mind a divat magazinok csak szerepeltetik, csak illusztrációként használták saját sztorijukhoz, anélkül, hogy Edie valóban kibontakozhatott volna.

A következő fordulópont természetesen az apával való konfrontáció, aki maga is művész, dúsgazdag és művészkedik is, és még el is ad. Ez a hatalommal bíró ember, akiről Edie meglehetősen ronda dolgokat mesélt Warhol-nak, egy nullának nevezi Warhol-t, éspedig azért, mert homoszexuális, ami az ő felfogásában azt jelenti, hogy nem férfi. A hatalommal bíró férfi levegőnek nevezi a világot meghódítani szándékozó roppant mód érzékeny művészt, s amikor ezt teszi, azt mint műteremmel bíró, képeket eladó, sikeresnek nevezhető művészként is mondja. Nem egy kispolgár szól be neki, hanem valaki, aki formailag számos szinten akár a vetélytársa is lehetne (nem is említve az Edie birtoklásáról szóló spontán küzdelmet).

Warholt vérig sértik, elemi szinten támadják meg a létezését. Edie pedig nem áll ki mellette, sőt, ettől a perctől kezdve elkezd barátkozni Bob Dylannel, aki a férfias sztár a történetben, Warhol kiegészítője, azon a téren is, hogy rengeteg pénze van. Egy látens szerelem vége ez, a lány úgy volt belé szerelmes, hogy nem foglalkozott semmivel, de apja gonosz kirohanása hatott rá, a fullánk megsebezte, és onnantól úgy gondolt Andy-re, mint aki nem annyira férfi. Vagyis pont azt vette el tőle, amivel korábban nyilvánvalóan inspirálta. A tragédia fordulópontja az, hogy Edie nem állt ki Warhol mellett. Nem állt ki a szerelme, a művész és a művészet mellett, összeroppant az apja akarata alatt. Tette ezt nyilván azért, mert az apja pénze nélkül nem volt semmije, amiben viszont az a tragikus, hogy az egész világsztárság, topmodellség a semmivel volt egyenlő, s végig ugyanolyan elkényeztetett gazdag lány maradt, totális függőségben az apjától. Ezért is fontosak a film vége felé a jelenetek, amikor a lány pénzt akar kapni tőle, azaz azt, ami révén a vele készült filmek által nyert sztársága valódi sztárságként lett volna értelmezhető.
Edie nem állt ki Andy mellett, de tegyük hozzá, Andy az, akinek meg kellett volna védeni a lányt az apjával szemben. Megvédenie a lányt, a múzsáját és művészét, s talán szerelmét is egy pökhendi vidéki művészszerűségtől, aki nemcsak a lány testvérét hajszolt a halálba, de most egy művészóriást 'buzizott le'. Andy-nek meg kellett volna védenie magát, azaz a lány világát,a világot, amiben a lány olyan boldog volt, s a férfit és művészt, akibe a lány rajongásig szerelmes volt. Andy nem volt erre képes, hiszen egy roppant érzékeny és roppant zárkózott művész volt, egy gyerek, aki mindig legalább annyira zárkózott volt, amennyi ahhoz kellett, hogy ne érhesse olyan típusú sérülés, mint amit Edie apja okozott neki.

A történet innentől egyenes úton visz le a mélybe, Edie kvázi bejár dolgozni a Factory-be, miközben Dylannel jár. Azaz, pszichológiailag, Edie, bár már teljes szívvel nem szerette Warholt, nem tisztelte teljes lelkesedéssel, kitartott mellette pragmatikusan azért, hogy filmet, hírnevet kapjon. Ezzel kiszolgáltatta magát Warhol sleppjének a gonoszságának, és lehetővé tette Warhol számára, hogy szenvtelenül nézze végig, ahogy Edie kikopik a képből. Amikor Bob Dylan a screen test-es jelenet után vérszívónak nevezi Warholt, és megalázza, azon az alapon, hogy nem férfi, mert nem fizet azoknak, akikkel együtt alkot, Edie már kitart mellette, valójában azonban a munkája mellett tartott ki, nem Andy mellett.

Innentől egy kiégésre ítélt lány, hiszen már ő sem szerei Andy-t, és Andy sem őt, csupáncsak figyeli, mint egy egyre halványuló fényű gyertyát.

A film tényleg egyszerűen van megcsinálva, a jelenetek tényleg "csak" illusztrálják a történetet, ám a történet maga mesterien, illetve különös érzékenységgel van megkomponálva, mind Edie, mind Andy lelkivilágának megértésével. Megértjük Edie-t, s amit ez megtörtént, megértjük Andy Warhol-t is. Megértjük, milyen érzés lehetett Edie-nek, amikor belecsöppent a varázslatos világba, ahol a kamera mellől, a kamera mögül szerető tekintet kísérte, inspirálta minden mozdulatát, és azt is, hogy akkor milyen érzés lehetett, amikor végtelenségig ismételgette egykori önmagát, hiába várva, hogy még egyszer ugyanaz az isteni, szerető, támogató tekintet megjelenjen, és úgy tekintsen rá.

Végül pedig megértjük, hogy Warhol számára micsoda óriási trauma volt ez az egész, amit csak úgy tudott feldolgozni, hogy a sztárság c. játéka mögé, sztár-arca mögé rejtette az egészet, és játék közben, azaz élet közben többé nem is gondolt rá.

Megértjük, hogy Edie-nek ki kellett volna állnia Warhol mellett az apjával szemben, különösen azok után, amit a testvérével is művelt, ám az is tény, hogy Warhol-nak is meg kellett volna tudnia védenie magát. Persze nem tudta, mert egy gyerek. Valódi gyerek, nem úgy, mint a nála 13 évvel, azaz egy egész emberöltővel fiatalabb Bob Dylan, aki nyilvánvalóan örömet lelt abban, hogy elvett valamit egy nagy művésztől, Andy Warhol-tól, máskülönben az a screen test nem úgy alakult volna, ahogy.

A narratív filmek világában élünk, a filmek történeteket mesélnek el nekünk. gyakran a drámai filmek a mozikban kevésbé fedik a valóságot, mint azok a rekonstrukciók, amiket a Discovery és National csatornákon látunk, vagy a Viasat History-n. A Factory Girl-ben kétségtelenül van egy beütés a Viasat History-s történet rekonstrukciós vonalból - de ezt csakis mint a legnagyobb pozitívumot tudjuk tekinteni, mert a feladatot, a narrációt, a történet elmesélését különös pszichológiai érzékenységgel vitte véghez. Megvilágította Edie Sedgewick és Andy Warhol történetét, úgy, hogy egy-egy pillanatra mindkettőjük lelkivilága is láthatóvá vált. Edie Sedgewick-é akkor, amikor Bob Dylannel szemben lazán megvédte Warhol művészetét, mint a világ legbölcsebb és legprofibb művészettörténész lánya, aki maga is művész és múzsa is egyben ... Azaz végül mégis elmondhatjuk, hogy kiállt Andy mellett, csak Andy nem tudott róla.

A filmet nézve Sienna Miller és Guy Pearce is elképesztően jók - persze, a konzervatív Warhol fanatikusok számára nevetséges mindkettő, hiszen csak imitáció, s minél jobban hasonlít, annál inkább azt mondják, hamis. Guy Pearce révén közel kerülhettünk Andy Warhol érzékeny, emberi oldalával, amellyel hanyag eleganciával nem szoktunk foglalkozni. Sienna Miller Edie-je révén pedig közel kerülünk egy vibráló tehetségű fiatal lányhoz, aki ma már csak néhány önmagában értéktelen screen test, néhány feketefehér filmfelvételen, fimfoszlányon létezik, berúgva, betépve poénkodó, pózolva. Amikor Millert nézzük, Edie-t nézzük, de nem azért, mert jól utánozza, hanem mert rá gondol, rá fókuszál. Előadása dedikált előadás, nem önmagáért való szereplés. Ott látjuk Edie-t a vásznon, látjuk őt az élete közben, azaz ott látjuk, ahol ma már nem láthatjuk. Látjuk a tehetséges fiatal lányt, akinek a tehetsége csak megvillanni tudott, és akkor is csak ígéret, illetve mások művészetének érzékeny megértése formájában. Nagyszerű dolog, hogy megnézhetjük ezt a filmet - hogy legyen, aki szeresse. Nem tudunk nem hálásak lenni rendezőnek (aki azóta sajnos elhunyt - tavaly, 47 éves korában) és alkotótársainak ezért ...

::::: utószó: üres-e a leveses doboz?

A film egy roppant komoly állításokat felvonultató, látványos, pszichológiai gondolatmenet. Végül azonban még ebből is kilép, ennek a foglalatáig is eljut, hiszen Bob Dylan szájába adja, hogy Andy Warhol leveses konzerv doboza üres. Ezt pedig nemcsak úgy, spontán (lokális) vagdalkozásként jelenítette meg a filmben, lévén, hogy korábban (a film egy másik pontján) Edie anyja is tett utalást arra, hogy a hírnévnél többet szeretne a lánya számára. Előbb-utóbb rá kell tehát éreznünk arra, hogy a film elmegy egészen odáig, hogy Warhol művészetét, Warhol Factory-jét és a Warhol gyárával párhuzamosan működő showbiz gyárat, a magazinok és média, a hírnév világát megbombázta egy kérdéssel: miről szólt az a hírnév, az a sztárság, amit e két gyár, e két párhuzamos világ egymással vállvetve produkált és istenített?

Andy Warhol: Campbell's Soup I (1968)

azaz: üres volt-e a leveses doboz, vagy sem?
Lássuk be, eléggé komoly kérdésfelvetés ez egy Hollywood-is sztárokat alkalmazó, low budget 90 perces filmtől. A válasz természetesen az, amit Edie adott e kérdésre, és lássuk be, eléggé komoly gesztus a filmtől, hogy Andy Warhol művészetét végül Edie Sedgewick értelmezi az örökkévalóság számára.

Bár Warhol művészete nem üres, a leveses konzervdoboz az. Elménk minden energiájával azzal értünk egyet, hogy Warhol művészete gyönyörű művészet. A pop fantasztikus. Warhol létrehozta a saját gyárát, és párhuzamosan működtette a média, a showbiz gyárával. Ez persze egy kétélű lépés volt. Azáltal, hogy vindikálta magának a jogot, s a hírnevet, hogy ugyanúgy pop termékeket gyártson, mint az ipar, és ugyanúgy nagyhatalom legyen, egyrészt győzelmet vívott ki az emberi számára, szemben az iparival, Warhol-lal az ember egy időre ismét felülre került, másrészt elismerte és megerősítette az ipar, a showbiz hatalmát, s ezzel kvázi tévénézőké degradálta a befogadókat (az akkoriakat és az utánuk következő generációkat is). Leleplezte Olympost, de egyúttal el is ismerte Olympos hatalmát, és ugyanezzel a mozdulattal be is költözött oda, örökre.

Pragmatikusan, Warhol képei gyönyörűek, a gondolatai is azok. A valóság megismerésére irányulnak, és teszik ezt érzékenyen, kreatívan és expresszíven. Csodálatos, és mellesleg élvezetes művek. Semmilyen körülmények közt nem támogatnánk, hogy bárki nem túl értékes kacatokként tekintse, úgy, mint Bob Dylan ügyvéd haverja, vagy mint Edie tapló, olajtulaj vidéki művész apja. Minden idegszálunkkal tiltakozunk az ellen, hogy a művészetet eredeti "kép" (artikulált felület) létrehozásához, kvázi kézügyességhez, faragáshoz, míves megmunkáláshoz kössék, a művészet gondolkodás, a műalkotások, képek pedig gondolatok. Warhol művészete forradalmi, ennek tagadása mindennel ellenkezne, amiről a művészet és a filozófia szól, mindennel, ami emberi és ami kultúra.

Ugyanakkor Warhol sztársága, s képeinek óriási értéke bizarr jelenséget képviselnek, nem szimpatizálunk a jelenséggel. Mégis, ha viszont arról lenne szó, hogy zuhannak a Warhol árak, ugyanúgy sajnálnánk, mint bárki, aki imádja a művészetet. Azt pedig, hogy 2009-ben Warhol Elvis-ei beléptek a 100 millió dollárért gazdát cserélt festmények elit klubjába, s ezáltal Warhol is belépett a materiálisan "legklasszikusabb" festők társaságába, a művészettel történt egyik legjobb fejleményként értékeljük, illetve Warhol egyik legviccesebb alkotásaként, ami ráadásul posztumusz mű.

Azt mondhatjuk, Warhol egy látványos demonstrációval bebizonyította a világnak, hogy a leveses doboz üres, azaz a király meztelen, s ezért akármekkora jutalmat megérdemel, amibe az is abszolút belefér, hogy nem ütközünk meg azon, hogy ezután királlyá koronázta magát, sem azon, hogy meztelen.

Mindezekkel együtt, a konzervdoboz nyilvánvalóan üres. Warhol kőlevest árult, a publikum ráirányuló figyelmét gyűjtötte be, és adta el a publikumnak. Azért érdekes egy-egy mű, mert mindenki azt nézi, s ezért kultikus. Végül tökmindegy, mi az a mű, lehet az Mona Lisa, de lehet az egy Campbell's Soup konzervdobozról készült festmény is, a publikum azt nézi, amit néz, mindeni azt nézi, amit mindenki néz. Egy kép pedig attól érdekes, hogy kult, hogy kultikus, azaz attól, hogy mindenki nézi - és ettől is van ára neki. Warhol a publikum ráirányuló figyelmét adta el a publikumnak, amely figyelmet pedig a szupersztárság intézményével és mítoszával adta el. Különleges emberek, akik különlegesen élnek, a nép pedig nézheti, mint egy valóság showt, mint egy tabloid filmfelvételt. Fiatal lányok, akik másképp élnek, mit a kispolgárok. felszabadító, őrületesen felszabadító. Még akkor is, ha ezek a felvételek a nagy semmiről szólnak, és leginkább azt látjuk, hogy speed és heroin hatása alatt excentrikusan viselkedő művészek és ismert vagy ismeretlen haverok sztondulnak a kamera előtt.

És ha már itt tartunk, tényleg kérdés, hogy a heroin milyen mértékben tette izgalmassá és különlegessé a korszakot - mármint a Warhol rajongók számára. A hétköznapi emberek mind sztárok akartak lenni, mind sztárokká akartak válni, amely kategória ekkor, ebben a Warhol-féle Superstar formában ismeretlen volt. Azaz mégsem, illetve nem teljesen, az egész világ kezdett erről szólni. Angliában a Beatles őrület 1963-tól futott, Jean-Luc Godard 1966-os Hímnem, Nőnem c. filmjében egy "az év lányával" csinál interjút, és az amerikanizált életstílust (is) kutatja. A Rolling Stones 1963-64-ben tört be. Marilyn Monroe 62-ben halt meg.

A szupersztárság (iránti óriási érdeklődés) ott volt a levegőben, Warhol pedig lecsapott rá, és meglovagolta ezt a hullámot. Művészetének forráshelyeként, eredeteként azt a miliőt jelölte meg, ahol a szupersztárok élnek. Ebből a mítoszból hihetetlen mértékben kamatoztatott, filmjeivel pedig, amelyek e miliőből, az ismeretlen életstílusú szupersztárok világából tudósítottak tabloid, ill. bulvár formában, elébe mentek annak, amit a média, a magazinok és a televízió közölni tudott az Olymposi félistenek életéről, lásd Poor Little Rich Girl.

Warhol művészete nem, de a szupersztárság tökéletesen üresnek bizonyult, utólag pedig (amióta a heroin és az egyéb szerek hatását már belelátjuk a történetekbe) tovább üresedett. A szupersztárság, amit Warhol és a Factory adott Edie Sedgewick-nek, ugyanaz a szupersztárság volt, amit a stúdió érában a 20th Century Fox adott Marilyn Monroe-nak, ugyanúgy felhasználták, felégették, mint valami üzemanyagot saját bizniszük, saját produkcióik érdekében, mint Warhol Factory-je. Edie végül is fillérekért mutogatta magát a vásznon, és legalább egy ízben még abúzus is érte a kamerák előtt, amiről a Factory Girl c. film be is számol.

Nem, nem kedveljük Warholt az Edie történetért. Közben persze világos, hogy Warhol az életéért küzdött, a divattervezők paranoid, hisztérikus, és véreskezű stílusában - úgy, hogy ha sérelem éri őket mindent jogosnak tekintenek, a legdurvább bosszút is. Edie története tragikusan alakult. Felfuttatták, majd dobták, hogy hirtelen az utcán találta magát, súlyos alkoholistaként, heroin függőként. A bank mindig nyer. A stúdió mindent visz, a Factory mindent vitt, Warhol mindent vitt.

Warhol a sztárságával, a média-iparral egyenrangú istenségi jogosítványáért elégtételt kapott, jóvátételt azért, hogy a művészet és a társadalom nagykutyái megpróbálták semmibe venni. Warhol pert nyert a civilizációval, a társdalommal, a történelemmel szemben - ezt megérdemelte. Közben azonban pert vesztett Edie-vel szemben, amit pedig Edie Sedgewick érdemelt meg.

Warhol forradalma ezzel együtt óriási jelentőségű volt - bár fontos azt is látni, hogy ez nem egy közhasznú forradalom volt, a világ nem változott előnyére. A szellemi tulajdonjogok, a műkereskedelem és a sztárság merev rendszere tovább keményedett. A rendszer ma már annyira merev, hogy Andy Warhol nem tudná megcsinálni a Campbell's konzerves képét, hogy az Elvis-es képeit ne is említsük !!!!!!. Ma azért is Hágába kell elmennie jogvédőknek, hogy egy újságíró azon kijelentését megvédjék, hogy egy adott bortípus szerinte "szar". Ez roppantmód elgondolkodtató, és forradalomért kiált, a pop egy újabb hullámáért.