Zabriskie Point

::::: a korabeli amerikaiak reakciójáról

A történet egy sodródó, forradalmi fiatal fatális kalandjáról szól forrongó, forradalmi időkben (1968-'69). Akkoriban, amikor a film kijött (1970 február) az amerikai mozinézők még a Bonnie és Clyde legenda-feldolgozásához voltak szokva, amely az 1930-as évek törvényen kívüli szerelmespárjának életét dolgozta fel, mintegy 37 év kényelmes távolából szemlélve az eseményeket, vagy a diákforradalmakat feldolgozó, radikális diák-aspektusú emocionális történetekhez, mint a Medium Cool vagy a Strawberry Statement.
A Zabriskie Point egészen más volt. Valós időben játszódott, 1969-ben készült az akkori fiatalokról, az akkori fiatalok világlátását tükröző, megértő, sőt, ünneplő stílusban, de rálátással, amit nem az idő távlata, hanem (az akkor 57 éves!) Antonioni filozofikus látásmódja tett lehetővé. A Zabriskie Point nem egy Kubrick-osan végsőkig csiszolt alkotás - illetve az, csak nem első ránézésre, mert itt a csiszoltság eredménye nem a statikus, kristályos, tökély, hanem a nem-műviség, az újra teremtett természetesség, a forrongás, a fiatalok felkavart életvalóságának ábrázolása – mozgásban.

A Zabriskie Point nem egy higgadt alkotás, nem egy kiegyensúlyozott tévéközvetítés, hanem egy a tömeggel együtt sodródó, együtt lelkesülő operatőr kézi kamerájának rázkódó, vibráló képe, kommentár, magyarázat nélkül. Mélységesen felkavaró. Nem csoda, hogy a kor amerikai közönsége megütközött az élményen.

Az akkori amerikaiak számára a film gyenge történettel bírt, kiszámítható volt, felszínes és talán még modoros is, miközben az európaiak úgy tekintették, mint egy hallatlanul finom rendszer-kritikát, Amerika-kritikát. Úgy tekintették, hogy Antonioni rácsodálkozott Amerikára, és ebből jött ki ez a film, egy európai filmes víziója, vizuális fogalmazványa az akkori USA-ról. E két ellentétes nézet közül mellesleg az utóbbi, az európai bizonyult időtállónak. Ma már tisztán látszik, hogy Antonioni (szemben a kritikusok vádjaival) nagyon is ura volt a helyzetnek, uralta a filmet, az anyag pedig, amit létrehozott, nem egy sután szerkesztett, felületes "flick", hanem egy meglehetősen átgondolt, és maximálisan szervezett film lett.

A korabeli amerikai néző számára mind a történet, mind a történet megvalósítása túlságosan egyszerű lehetett - bár 1 évvel később jelent meg Spielberg Párbaja (Duel), amely filozófia és pszichedelikus kontempláció helyett egyszerű, televízióba való félelemkeltést alkalmazott, és láss csodát, a közönség máris nem találta egyszerűnek még az egy mondatban elmesélhető történetet
sem).

Ami a nézőket a zavarta az valójában az lehetett, hogy tulajdonképpen egy "idegen nyelven" fogalmazott filmet láttak. Ha a film Európában játszódott volna, akkor ezzel az anomáliával talán tudtak volna mit kezdeni, de így, hogy amit a vásznon láttak, az velejéig amerikai, a helyzet maximálisan zavarba ejtő lehetett a számukra.

::::: pszichedelikus, multi-channel, valóság-alapú film

A hagyományos (amerikai) film dramatikus, a történet az egyes "jeleneteken belül" halad előre, gyakorlatilag azt látjuk, ahogy a cselekmény éppen történik. A pszichedelikus film ehhez képest merőben más, nem annyira cselekvéseket, hanem inkább állapotokat látunk, mintha egy nézegetős képeskönyvet lapozgatnánk, a cselekmény pedig inkább történés, és leginkább két jelenet között, a váltás, a változás révén jön létre. A pszichedelikus film ráadásul nem arra fókuszál, hogy mi történik, nem kívülről mutatja a cselekményben résztvevő karakterek sorsát (mint azt, hogy XY karakter eljut A-pontból B-be), hanem belülről, és azt ábrázolja, hogy egy-egy karakternek milyen érzés ott és akkor, a cselekmény sodrában. Természetesen minden film valamilyen szinten pszichedelikus, illetve vannak pszichedelikus momentumai, Antonioni filmjei azonban különösen nagy mértékben pszichedelikusak.



A pszichedelikus elemek a hétköznapi filmekben leginkább hangulatfestő elemekként használatosak. A Zabriskie Point, ha a remek Coma-hoz hasonlítjuk, olyan, mintha sok olyan jelenetet látnánk, mint az, amikor a kómában lebegő embereket látjuk a sci-fi erődítményszerű intézetben, roppant impresszív módon fényképezve. A Coma-ban lényegében egy ilyen nagy pszichedelikus jelenet van, a Zabriskie Point azonban ilyen jelenetek sorozatából áll össze.

Antonioni filmje azonban nem csupán pszichedelikus, a legszembeötlőbb tulajdonsága az, hogy több-szólamú, 'polifonikus', 'multi-channel' film - ami nem egy külön filmtípus, egyszerűen csak arról van szó, hogy egy film hogyan van megkomponálva, megszervezve.

A 'polifonikus' kifejezés egy egyszerűsítés, hiszen valójában nemcsak arról van szó, hogy egy adott pillanatban több párhuzamos szinten zajlik a jelentés-tulajdonítás, a hatás létrehozása a nézőben, hanem arról, hogy ami az adott pillanatban 'együtt-hangzik' a főtémával, azok nemcsak az adott pillanatban felbukkanó plusz 'hangok', hanem külön történettel bíró párhuzamos szálak, szólamok, futamok, vizuális cselekményszálak pillanatnyi fázisai. A történet tehát nem egy csőben halad, hanem több párhuzamos csatornán egyszerre.

A filmes 'polifóniában', a 'multi-channel' szerkesztésmódban az a különleges, hogy montázs nemcsak szigorúan két egymást követő 'snitt' között jön létre ("valaki néz |vágás| egy híd", ami azzal egyenlő, hogy "valaki nézi a hidat"), hanem több dimenzióban, teljesen komplex formában, például a snitten belül felbukkanó motívumok között, illetve a film korábbi snittjei és az abban felbukkant motívumok között, illetve ezek gazdag organikus variációiban (primitív fiktív példa: "valaki néz, miközben valaki mással beszél, mögöttük sisakos emberek vonulnak sietősen" /vágás/ "a hidat látjuk, felette egy helikopter lebeg egy helyben, a híd teljesen üres, urh-rádió-kommunikációt hallunk, a helikopter egyszer csak odébb áll, sietősen kirepül a képből" - tudjuk: a híd most fog robbanni).

Valamilyen szinten természetesen minden film multi-layer film, ami vízválasztó az az, amiről Bódy Gábor beszélt, illetve műveiben demonstrált is, hogy egy film motívum-tudatosan, jel-tudatosan van felépítve, megkomponálva, és ettől a film gerincére párhuzamos vizuális (és audió) cselekmény-szálak telepednek rá, s ezáltal olyan montázs-kölcsönhatások telepednek rá "mintha" a film történése nem egyetlen vezetéken keresztül áramlana, hanem párhuzamos vezetékeken, a montázs fogalmát, illetve megvalósulását maximálisan kitágítva (Bódy Gábor filmjei, videói tipikusan ilyenek).

A 'multi-channel' film tényleg különleges, hiszen rádöbbenünk, hogy ami az ember kihasználatlan agyteljesítményére igaz, az igaz az ember filmjeire is.
Egy egy-csatornás egyszerűsített narratív, történet-mesélős amerikai film során egy jelenet és az utána következő között az 'áram' csak egy bizonyos szűk sávszélességben 'áramlik', kvázi egy csőben, és két snitt egymásutánisága azt emeli ki csak mindkettőből, ami fontos a képregény-képkocka-feliratként leírható drámai cselekmény szempontjából. Például a főszereplő bemegy egy konyhába, körülnéz, majd felveszi a telefont és tárcsáz - egymás utáni snittek, amik arra egyszerűsödnek, hogy "mit csinál a főszereplő", "mi a történet következő fázisa, képregény-képkockája". Az egyszólamúság, a csőben áramoltatott egy-csatornás narratív filmek csúcs-megvalósulása egy rajzfilm, például egy Frédi-Béni, avagy a Flintstones, ahol az animátorok a képnek csak azt a részét mozgatják, ami a történet szempontjából fontos, például Frédi sétál: mozog a háttér, mint egy görgetett paraván a Shiny Happy People c. R.E.M. szám klipjében; vagy például Frédi beszél: a szája mozog. Szigorúan az, amire a néző figyelmét rá akarják iránytani - kvázi, amit a szájába akarnak rágni. Ha a film egy történet elmeséléséről szólna, akkor a csőben futtatott, egycsatornás, narratív filmek jelentik a csúcsot - amire az amerikai és amerikanizált mozi-ipar erőteljesen rá is állt, hiszen a nagy bevétel, illetve a közérthetőség kulcsa az, hogy a néző a librettót, a sztori-vonalat a lehető legtisztábban kapja meg, a lehető legpontosabban tudja azt követni és kiélvezni. A művészi 'tálalás' a sztori-vezetésnek szigorúan van alárendelve, és roppant kis játékteret kap (a művészi 'tálalás' valójában nem ugyanannak a dolognak a másképpen történő tálalása, hanem egy teljesen másképpen működő, teljesen más film - lásd Michael Mann Heat-jét és annak eredetijét, az L.A. Takedown-t, amit ugyancsak Mann rendezett, de egyszerű narratív módon, B-filmként).

A 'single-channel' , csőben futtatott filmeknél minden snitt mint egy-egy filter, illetve szelektív vezető-elem csak azt engedi át, azt emeli ki 'információként', ami a film verbálisan megfogalmazott drámaisága szempontjából fontos. Ehhez képest egy multi-layer film jelenetei rengeteg "redundanciát" tartalmaznak, sokdimenziósak, sokrétegűek, és ezek a rétegek mind részt tudnak venni a film expressziójában, "történet-mesélésében" (és maga a 'történet' is egy sokkal komplexebb élmény lesz, egy egészen más történet).

A 'multi-channel' filmek tipikusan valóság-alapú filmek, ahol a történet nem színpadias beállítású, dramatikusan leegyszerűsített jelenetekből áll össze, hanem olyan komplex jelenetekből amelyekben ott tobzódik a valóság ezer és ezer eleme, apró részletekként, a cselekménnyel párhuzamosan futó motívumokként, és teszik sugárzóvá, vibrálóvá a film atmoszféráját (lásd Robert Altman filmjeit). A multi-channel filmeknél a néző inkább nézelődik, és nem a labda útját követi, mint egy meccs-közvetítésen. A 'nézelődés'-élmény egy egyszerű, sőt, leegyszerűsített cselekmény egyszerű követése helyett komplex élmény, ami mint ilyen: pszichedelikus. Egy 'multi-channel' film esetében amit az ember lát, az nem csupán egy illusztráció, nem csupán egy cselekmény fázisainak kommunikálására szolgáló ábra, hanem egy dokumentum is egyben, és nemcsak mint a történet elmeséléséhez éppen szükséges építő-elem, jelen, de mint egy ott-és-akkor dokumentuma is, ami végtelenül komplex.



Az amerikai játékfilmek úgy készülnek, hogy kiszűrik a jelentekből azt, ami kevésbé fontos, dúsítják, mint az uránt, hogy végül rajzfilm szintjén legyen célorientált, hogy azt mesélje el, és csak azt, amit éppen akarnak (gondoljunk egy átlag-amerikai, műteremben forgatott háborús filmre a 40-es évekből). A pszichedelikus, valóság-alapú filmek ehhez képest 'nyersek', a hasznos anyag, az információ mellett óriási mennyiségű redundancia van jelen. Persze, minden film valahol "a pszichedelikus" és "a csőben futtatott, egyszerű narratív film" közötti skálán helyezkedik el. A Zabriskie Point azonban különlegesen pszichedelikus, pregnánsan multi-channel, és kiemelkedő mértékben valóság-alapú (ami mellesleg nem könnyítette meg az amerikai közönség számára a film befogadását :)).

::::: vizuális antropológiai gondlatmenet a rendszerről és a forradalomról

A film gyönyörűen van fényképezve, ezt azok is aláírják, akik szerint "gyenge":)). A gyönyörű fényképezést azonban ne a látványos sivataghoz kapcsoljuk csupán, és ne is ahhoz a figyelemreméltó koncepcióhoz, amely alapján a fim elején a teleobjektíves felvételek az uralkodóak, míg később elérkezünk a nagy látószögű képek világába. A gyönyörű képek mögött óriási vizuális szervezettség uralkodik, és ez adja valódi szépségüket.

 

A kamera egy külön történetet mesél el, egy külön szinten futtat cselekményt. Az elején látható teleobjektíves felvételek és a zoom-ok valójában egy egész filmen átívelő vizuális antropológiai eszmefuttatás gyönyörű láncolatának bevezető részei, mint egy lemez befutó barázdái. Ahogyan a forradalmi diáktanácskozás látszólag laza beszélgetés-foszlányairól kiderül, hogy nagyon komolyan elhelyezett gondolatok bukkannak fel bennük, a filmben látható lazán elhelyezett, nézelődősnek tűnő felvételeiről is kiderül majd, hogy művészien, sebészi pontossággal odahelyezett vizuális elemek. Túl azon, hogy a film minden egyes képkockája egy antropológiai lenyomat, a film ezeket nemcsak felmutatja, de értelmezi is, éspedig végtelenül komolyan.

A forradalmiság, amit az elején definiál, a láthatatlan rendszerrel való szembenállásról szól. Antonioni (illetve Alfio Contini) kamerája ezt a láthatatlan 'rendszert' jeleníti meg, rajzolja ki egyre metszőbben éles körvonalakkal. Az autóból fényképezett reklámtáblák, céges logók, óriásposzterek nem puszta illusztrációk, még kevésbé hangulatfestő dekorációk, ezek hozzák létre azt a kontextust, amelyben a film valójában játszódik. Tulajdonképpen érthető, hogy e reklámok és poszterek a kor amerikai nézői számára semmitmondónak tűntek, vagy csupán fogyasztói társadalom-, vagy egyenesen Amerika-ellenesnek, számunkra azonban, amint ráhangolódunk a film vizuális logikájára, egyes poszter-bevágások konkrét drámai hatást fejtenek ki.

A reklámtáblák nem hétköznapi jelek, hanem zászlók, "bannerek", címerek egy birodalomban, amelyek hatalmat, fennhatóságot, tulajdont hirdetnek (köszönhetően a filmen átívelő, 'szeriális' vizuális kompozíciónak).

A Zabriskie Point valójában egy "nagyítás", és nem is csupán úgy, mint blowup (mint robbantás:)), hanem úgy is, mint egy kép előhívása. A film elején még tudatlanul vágunk neki a kalandnak, a végén azonban már láthatóvá válik 'a rendszer' minden részlete, egy kristályosan éles képünk lesz róla, ezt a képet hívta elő a kamera a film teljes hossza mentén - szisztematikusan.

A végén, 'a rendszerről' alkotott kép előhívásának csúcspontján a luxusházban az öltönyös férfiak, akiknél már teljesen mindegy, szó szerint miről beszélnek (mert az csak egy dologról szól, a profitról, a hatalomról), akiknél teljesen mindegy, mi a nevük (mert csak öltönyös, alakok, őszes hajjal, üres arccal, némi izzadsággal), nem egyszerű férfiak, mint bármely más filmben lennének, hanem egy birodalom magas rangú katonái - Antonioni egész filmen átívelő intenzív jelentéstulajdonításának köszönhetően.

A sivatag közepén egy légkondicionált teremben, félárnyékban felosztják a teret és az időt, a hatalmat és a profitot a következő évtizedekre. Bár látszólag hétköznapi jelenetről van szó, ezeknek a férfiaknak a látványa, a szolgálók különös idomulása a csöndes de rituális koreográfiához a tömény horrort hívja elő a nézőben. Nem kis teljesítmény egy szobában összegyűlt milliomosokat úgy beállítani, mint a legszörnyűbb lényeket a világon - ezt "jelentést" a Antonioni és társa a film teljes hossza mentén megvalósuló tudatos motívum-kezeléssel hozta létre, építette fel.


A film ekkora már megtanított bennünket látni, megtanított úgy látni, hogy lássuk, ez a rendszer, ez a rendszer csúcsa, és hogy miről szól a rendszer, és így ekkor már a lány szemével vagyunk képesek látni az egészet. A szél egy nyitva felejtett National Geographic magazin lapjait borzolja, a hamutartóban néhány szál cigaretta ég, odébb a rádió előtt egy nyitott doboz cigi (Winston) - költői képsorok, amelyek bevezetik a nagy robbanást. Nem embereket látunk, hanem tárgyakat, amelyek csak utalnak az emberek jelenlétére - így olyan érzésünk van, hogy az itt látott emberek kísértetek, akiket egy üvegfal választ el a valódi világtól - egy másik dimenzió, amely nem érti az egyiket, csak hatalmat gyakorol felette, megerőszakolva azt.

A nagy robbanás választóvíz: vagy pszichedelikusként tekintette valaki a filmet, vagy hétköznapi narratív "moziként". Ez utóbbi esetben a robbanás alig értelmezhető, alig van jelentősége (a lány elveszíttette a srácot, és haragszik az egész világra, és azt kívánja, bárcsak felrobbanna ez a méregdrága épület). Ha azonban sikerült pszichedelikus tripként megélni a filmet, ha képes volt minket magával ragadni, akkor a robbanás valódi csúcspont lesz, egy pillanat, amelybe minden belesűrűsödik, egy pillanat, amikor a vizuális gondolatmenet elérkezik a csúcspontra.



E gondlatmenet korábban olyan erőteljes beállításokkal lett megtámogatva, mint a főnök, aki Fritz Lang-i pózban, alulról fényképezve (a lá "M") hallgatja a rádiót, miközben odakint az amerikai zászló vadul lobog - az érezhetően odafényképezett háttérben; vagy mint a monitorok és az egyenruhás őr (amikor a lány fel szeretne menni a könyvéért a tetőre, és amikor megtudjuk, a lány beugró titkárnő és csak akkor dolgozik, amikor kenyérre van szüksége); vagy az önmagában egy külön, óriási erejű filmmel felérő Sunny Dunes reklám-spot, amely egy koncentrált filozófiai klip.



Ezek a motívumok most mind egyszerre, egy pontba sűrűsödve robbannak, és ahogyan a film minden jelenete, ez is más, mint egy hétköznapi játékfilm valamely jelenete. A robbanás is tovább látható, hosszabb és mélyebb, mint amit bármely más filmben látunk. Hosszabb, hogy minél tovább lássuk, és és minél inkább leessen a tantusz, hogy nem egy ház robbant fel, hanem egy világ. Benne az összes gonoszsággal, összes öltönnyel, összes hatalommal, összes cigarettával, úszómedencével, napernyőkkel, ingekkel és fürdődresszekkel, összes fridzsiderrel, bennük a zöldségekkel és a bontott csirkékkel - mint egy Ginsberg költemény vizuálisan megjelenítve, vagy mint amikor Margarita odarepül, és kalapáccsal szilánkokra töri az írószövetség épületének ablakait, azért, amit a szerelmével tettek. Egy üvöltés ez, Ginseberg Üvöltése, valamint Munch Sikolya. A sikoly ez - csak némán, illetve nem némán, csak úgy, hogy a külvilág nem érzékeli (ugyanez áll Munch sikolyára is, a rezzenéstelen polgári világban). Megtörténik, csak nem azon a szinten, nem abban aa térben, nem abban a dimenzióban. Tovább megy az életük, és fel sem fogják, hogy felrobbantak, és hogy zombik.



A zene hozzá tökéletes, a Pink Floyd zseniális száma 1968-ból (!), Careful with That Axe, Eugene - a Pink Floyd-é, akik pszichedelikusak, mint Antonioni és vice versa. Ez a szám azért is tökéletes választás, mert az aktus-ívű számok (bevezetés, tárgyalás/sűrűsödés, csúcspont és lecsengés) archetípusa. Egy szöveg nélküli szám, egy szám, amely a psziché mélyéről feltörő megmagyarázhatatlan sikoly archetípusa, egy szám, amellyel a kor fiataljai szöveg nélkül azonosultak, sőt, együtt vibráltak vele, együtt élték meg az egész ívet, a csúcsponttal együtt - egy egyetemes közösségi szertartás volt ez, mint régen egy mise Bach-tól. Egy szám, amely maga a forradalom szavak nélkül, pusztán a zene és az emberi emóció nyelvén. Egy szám, amely segítségével Antonioni tökéletesen megvilágította a forradalmiság jelenségét, kívülről és belülről is.

Tegyük hozzá, mindez elképesztő módon sikerült neki. Más nagy filmek, melyek e kort akarták megragadni, mint Szarvasvadász, Apokalipszis Most, Szakasz, a Hair jó sok évvel később keletkeztek, kényelmes történelmi távolból tekintve vissza. Antonioni azonban ott volt, és miközben a kor javában zajlott, ő ott, bent, együtt úszva a valósággal készítette el e filmjét - az akkori valóságról. Filmezni olyan, mint égő papíron írni, tanultuk Bódy Gábortól, illetve Pasolini-tól. A Zabriskie Point nagyon olyan lehetett - mint égő papíron írni ...

::::: a film és az élet

Ami Antonioni-t illeti, a film és az élet átfedései egyáltalán nem véletlenek, Antonioni nyilvánvalóan arra törekedett, hogy a valóságból a lehető legtöbb szűrődjön be a filmjébe - ami a valóságról szól, az amerikai valóságról. Antonioni úgy forgatott, hogy a film elkészülte előtt azt sem hozta nyilvánosságra, hogy miről szól a film - számára és számunkra ez teljesen érthető, hiszen ha egy film elkészítése egy előhívási folyamat, amely során a rendező egy médium, akkor honnan is tudhatná, hogy a film miről szól, amíg el nem készül? Ez azonban az amerikaiaknak nagyon betett, és még évtizedekkel később, az Amerika Kedvenceiben is visszautaltak Antonioni-ra, mint az elröppent művészfilm rendezőre, aki semmit sem mutat a felvett anyagokból, és semmit sem közöl a sajtóval.



Antonioni tényleg médium volt. A filmet nem spontán forgatta, hanem óriási energiákkal, hihetetlen részletességgel tervezte meg, és készítette elő - hogy végül mindaz, amit látunk, a lehető legegyszerűbb, legtermészetesebb történetnek tűnjön, és közben egy roppant mély és szofisztikált filozófiai fogalmazványként, költeményként is funkcionáljon (amely utóbbiról a korabeli amerikai közönség érthető okokból lemaradt :)).



Antonioni olyan fiatalokat keresett a főszerepekre, akik autentikusak. Egy nagy költségvetésű nagyjátékfilm, egy nagy stúdió, az MGM filmje, és két amatőr a főszereplő. Ez önmagában is forradalom. Antonioni e filmje egy kutatás, és nem egy fixa idea kibontása. Nem a saját fix gondolatát igyekezett ráerőszakolni a valóságra, ez abból is látszik, hogy a lány neve a filmben Daria, ahogyan az életben is, sőt, ugyanúgy antropológus, ahogyan az életben is - az volt, amíg a film kedvéért ott nem hagyta az egyetemet. A Mark-ot alakító srác is a saját nevén fut, Mark Frechette. Antonioni pedig úgy szúrta ki, hogy az életben látták (asszisztensei) emocionálisan megnyilvánulni, káromkodni, ordítozni az utcán egy buszmegállóban. Mindez pedig nem egy laza produkció keretében történt, a szereposztás egy egész évig tartott(!) - ennek a csúcsa lett Mark Frechette megtalálása, aki el sem ment a válogatásra.

Daria és Mark az életben is összejönnek, Mark pedig az életben is agresszív, teljesen elnyomja a lányt, sőt, Antonioni-val szemben is lázad. Később Mark bankrablásért börtönbe kerül - a pisztolya nem volt töltve, ugyanúgy, ahogy a filmben sem. Tragikus halált hal fiatalon, a börtönben a nyakára esik a súlyzó - az egész a bankrablás következménye, ezért tragikus. Bár a film megbukik, 7 millióból készült és 1-nél is kevesebbet hozott be, Mark és Daria hónapokig a magazinok címlapján szerepeltek - valódi hősök lettek. Készül róluk híres fotósorozat is, a Zabriskie Point-on, ahova visszatértek - egy fotóstábbal.

A film bukása egyébiránt Mark Frechette-nek is köszönhető, aki egy nagy jelentőségű tévéinterjúban kifejezetten rossz véleményt mond a filmről és Antonioni-ról is. Mark büszkén mondja el az interjúban, hogy a forgatás során sokszor ellenséges összetűzésbe keveredett Antonioni-val, aki nem tekintette őt igazi partnernek (a rendezés, a film mondanivalója, a karakterek és dialógusok megkomponálása szintjén). Antonioni művészi őszinteségét ekkorra már rendesen félreértette az amerikai sajtó, egy 1961-ben filmszakos hallgatókkal folytatott vetítés utáni beszélgetése ekkora már bejárta a világot. Ebben egyebek közt elmagyarázza, hogy nem az a színész a jó, aki intellektuális, és a filmről a lehető legmélyebben gondolkodik, illetve, hogy nem gondolja, hogy jó ötlet a filmről, illetve arról, hogy milyen hatást akar elérni a filmjével, annak egyes jeleneteivel, a színészeivel társalogjon, hiszen nekik a feladatuk az, hogy benne legyenek a történetben, és nem az, hogy kívülről lássák, sőt, értelmezzék azt. Elmondta, hogy a színészek, ha megosztaná velük, hogy mi a terve a jelenettel, trójai falovakká válnának a jeleneten belül. Elmondta, hogy a színészek számára olyan elemei egy jelenetnek mint a fák, a felhők, vagy bármi. Nos, el tudjuk képzelni, hogy az USA-ban ez nem tette őt népszerűvé ...

Ennek ellenére Daria éppenséggel arról számol be, hogy nagyon jól megértették egymást Antonioni-val - de nem nagyon tudja kifejteni, mert Mark arrogáns módon átveszi a szót a lánytól (ismét). Ez az a pont, ahol ráébredünk, hogy a film hátterében milyen történet húzódik.

Antonioni a főszereplő lányt, Daria Halprin-t egy fotón pillantotta meg, és egyből lecsapott rá.
Utólag világos, hogy Antonioni plátói, illetve művészfilm-rendezői módon beleszeretett a lányba, aki filmje múzsája, ihletője lett. Így még érthetőbb Mark rivalizálása. Mellesleg Antonioni a fiú szerepére olyan valakit keresett, aki "tud gyűlölni" - hát Mark-ban megtalálta ezt is. Mark megkapta a lányt és a pillanatot, Antonioni pedig a filmet, és az örökkévalóságot ...

::::: cselekmény: a fiatalok és a rendszer

Mark útja, kizuhanása, kihullása a civilizációból, a társadalom rendszeréből egyetlen egyenesvonalú folyamat, egyetlen aktus, amely a film elején kezdődik, amikor megtörve a film nyitójelenetét meghatározó ritmust, a forradalmárok vitájának vizuális ritmusát, Mark egyszer csak feláll, és közli, hogy meghalna, de nem az unalomtól. Ekkor indul el a kizuhanás - és nem a lövés pillanatában.



Antonioni filozofikus eleganciáját dicséri, hogy a tény, hogy Mark végül lőtt-e vagy sem, teljesen lényegtelenné válik. Ott volt, kész volt lőni, és a gondolat lényegében ugyanaz, mint a tett. Antonioni nem e lövés tényére fókuszál (ugyanúgy, mint a Nagyításban sem arra, hogy történt-e gyilkosság vagy sem), hanem Mark félelem-mentes tudatára, aki túl van azon (a gátláson), hogy egy rendőrre (aki ártatlan emberekre lő) nem lőne rá. Valójában ez a baj Mark-kal, ez a félelemmentes (forradalmi) tudatállapot, ez pedig ott kezdődik az egyetemen, amikor otthagyja a megbeszélést ...

Mark elválik a rendszertől, a rendszer pedig elválik Mark-tól. Mark szeretne egy szendvicset, de nem adnak neki, pedig nem ingyen kéri, csak később szándékozik fizetni. Ha kapna egy szendvicset, talán fennakadhatna a társadalom humánumból szőtt hálóján, és nem zuhanna tovább. Talán. A büfés azonban nem (csak) azért nem ad neki, mert nem szimpatikus, hanem azért sem, mert a rendszer nem erről szól. Ha neki adna, mindenkinek adnia kellene. Mark-nál van fegyver is, így ha agresszív lenne, az egész büfét kirabolhatná, de nem az, Mark békés. Szendvicset nem tud szerezni, de gond nélkül ellop egy sportrepülőgépet (kölcsönbe- azt sem fegyverrel, hanem verbálisan). A szendvics óriási szerepet kap, más filmben csak "vágókép" lett volna, itt azonban "a kenyér" szinonimája.

Márk ekkor már közveszélyes célpont, aki számára nincs visszaút. Kizuhant a társadalomból. De vajon miért? A lövés miatt, vagy a félelem nélküli, forradalmi tudatállapota miatt ? Nyilván ez utóbbi.

A gond az, hogy Mark nem fél, és nem is igyekszik kibékíteni maga iránt a társadalmat, mert úgy van vele, hogy legszívesebben lőtt volna, s a tett elkövetése nélkül is azonosul a "tettével". Sőt, miután a lány ráeszmél, hogy Mark az, aki állítólag lőtt, ős is az oldalára áll, és elkezdi számára összeszedni a szétszórt töltényeket a homokból. Egy modern James Dean ő, nyersen és lazán, és teljesen zavarba ejtően, hiszen a története nem a kényelmes távlatból szemlélhető múltban játszódik, hanem ott és akkor, '68-'69-ben.

Egy valódi forradalmár, de forradalom nélkül, Mark-ot vákuum veszi körül. Személyén keresztül, saját életében valósítja meg a forradalom eszméjét, miszerint a rendszer rossz, és nem kötelezhet arra, hogy a része legyél, és ha rád lőnek vagy a testvéreidre, te is vissza kell, hogy lőhess. Mark úgy van vele, hogy egyenrangú felek vagytok, te és a rendszer. Te így élsz, ők meg úgy. Te nem mondod meg nekik, hogyan éljenek, szóval ne mondják meg neked ők sem. Mark nem fél a rendszertől, és ez őt a társadalom szemében szörnyeteggé tette (a fogdába is ezért került be, mert nem félt, nem halkult le, nem oldalgott el, amikor a rendőrök jelezték felé, hogy valami ilyesmit kellene tennie).

Mi nézők a rendszerrel a lány, Daria révén érintkezünk a legtöbbet, a lány ugyanis, bár szabad, mégis a rendszert építő, alkotó és élvező üzletembernek dolgozik, s így gyakorlatilag két világ közt ingázik. Mark rendszer-kritikájáról nem sokat tudunk, de nem is kell, mert tettei magukért beszélnek. Daria azonban más, a film legfontosabb történése az, ahogyan a lány világlátása változik, az, hogy hogyan változik meg a képe a rendszerről, illetve hogyan válik láthatóvá számára a rendszer, és hogyan képes felfogni, hogy mi az és miről szól. A kedves főnök, a cég, amelynek dolgozik, a cég projektjei, az építkezések hogyan válnak Daria szemében az országot, az embereket elborító, az életet elfojtó gyűlöletes zombi-kultúrává.



A rendszert a film precedens nélküli virtuóz módon ábrázolja, briliáns vizuális "jeltudatossággal" - ez tesz a Zabriskie Point-ot azzá, ami (egy megmagyarázhatatlanul hatásos filmmé, ami előtt így vagy úgy, de mindenki csodálattal áll, mint az óceán vagy a sivatag előtt). A rendszer az egymástól elszigetelt dimenziók formájában jelenik meg. Hol fizikailag is szeparált dimenziók formájában, hol pedig úgy, hogy az egyik világ lakói számára a másik világ lakói kísértetekként jelennek csak meg. Mindenesetre a legtöbb jelenetben ott vibrál a két világ konfrontációja - úgy, hogy az egyik világ nem érti, nem látja a másikat - a másik csak kísértet.

Ami a fiatalokat illeti. Először is ott van a fogház, ahol a rács egyik és másik oldalán sorakoznak fel a rendszer és a fiatalok. De már a film legelején, a feliratok alatt a diákgyűlés-szekvencia is úgy ábrázolja őket, mint egy különös aboriginal fajt (aminek a felfedezésére invitálja a film a nézőit). Aztán ott van Daria főnöke, a híres Fritz Lang-os pózban, az irodájában (zászlóval, műtermi háttérrel), amit a gázmaszkos rohamrendőrök jelenete követ. A rendőrök a maszk mögül, egy üveg-burán keresztül látják a fiatalokat - csak úgy, mint Daria főnöke, a sivatag ura.
Az üvegfal-motívum tovább vonul a filmben. Később ott van a film fantasztikus szürreális betéte, amikor Daria a sivatagban betér egy kocsmába. Az üvegfal itt külön megerősítést nyer - 2x is. A gyerekek betörik az ablakot, a végén pedig Daria kintről nézi hosszan az ablak mögötti halott életet - a férfi, aki a pultnál ül, egy halott világ, egy kísértetvilág egyik hátrahagyott tagja, mozdulatlansága pedig expresszív költőiség.

A legnagyobb ablakos, "üvegfalas" jelenet azonban mégis az, amikor a lelőtt Mark-ot kívülről, az üvegfalon keresztül nézik a hatalom, a rendszer emberei (amit vizuálisan a rendőr-párosok robotszerűen koreografikus, szimmetrikus, gépszerű mozgása, a fegyverek tükörszimmetriája ábrázol). Nem nyitják ki az ajtót, semmit sem tesznek, csak nézik kívülről az ismeretlen természetű lényt.



Már a gép érkezését is autókban, üvegfalon keresztül, a szélvédő mögül várják a rendőrök és az FBI. A jelenet legvégén pedig leszáll a helikopter, ami egy konkrét üvegbúra. Mindezzel nem azt akarjuk mondani, hogy "egy titkos üzenet van elrejtve a filmben" - dehogy. Amit mondunk az az, hogy Antonioni elképesztő módon és szinten fogalmazott jeltudatosan.

A végső üvegfalas jelenet természetesen az, amikor Daria távozik főnöke luxusházából. Ennél hangsúlyosabb az üvegfal nem is lehetne. A főnökét és üzlettársait nézi, mozog a szájuk, de nem értjük, amit mondnak: Daria üvegfal mögül látja őket. Aztán Daria ki akar jutni - de üvegfalba ütközik, ott áll, és az üvegfalra tapasztja kezeit. A jelenet csúcspontja az, amikor Daria találkozik a cseléddel. Mindketten tudják, hogy a másik miben utazik, mindkét fél érti a másikat. Mosolyognak, de kitérnek egymás elől, elválnak útjaik, csak úgy, mint korábban Mark útja attól a statiszta által alakított afroamerikai nőtől, akivel egymás mellett sétálnak pár másodpercet - mielőtt Mark betér a szendvicses boltba. Fehér forradalmár srác, fekete kispolgári nő - véletlen? Antonioni filmjében ?:) Ugyanolyan párhuzam, mint a rendőrök szimmetrikus iker-mozgása, csak itt a párhuzam egy polémia. A statiszta afroamerikai nő egy prospektussal legyezgeti magát, csak hogy a lehető legfeltűnőbb legyen a jelenléte. Függetlenül attól, hogy a nő hova tart, a jelenet (a prospektusnak köszönhetően) szemiotikailag azt "jelenti", hogy a nő a "Bank of America" bank-ba tart, amihez képest Mark útja drasztikusan másfelé vezet- nem a kispolgári megtakarítások, hanem a spontán repülőgép-lopás felé.



A "Bank of Amerika" billboard nem véletlen (ez egy Antonioni film :)). És ha már a tudatosságnál tartunk, Antonioni tényleg sportot űzött abból, hogy maximálisan megszervezze a filmjét (lásd amikor Mark a szendvicses boltból felhívja a barátját, hogy mi a helyzet, a barát ablakában egy idős afroamerikai nő és egy férfi beszélgetnek - a srác ablakából láthatóan, odalent, az utcán - statiszták ablakkal bekeretezve - pusztán azért, hogy a környék stílusát és árfekvését kifejezésre juttassák).

A 'rendszer' végig elemi erővel jelenik meg, a film akkora intenzitással ábrázolja a két világ harcát, a rendszert, és a rendszerrel szembeszegülő fiatalokat, hogy miközben az egyszerű néző számra ott van az egy átlagforgatókönyvben leírható sztori, közben vizuálisan a film szinte minden jelenete erről szól, a rendszerről, a fiatalok és a rendszer harcáról.

Mark egy szendvicset sem képes megkapni a rendszertől, a rendszer nagyon merev, rideg és kegyetlen. Mark nem csupán a feltételezett bűne miatt vált a rendszer ellenségévé (amit mind a rendszer mind Mark úgy tekintenek, hogy Mark elkövette), hanem tulajdonképpen azért, mert Daria-val átfestették a repülőgépet. Mark egy szörnyeteg, egy törvényen kívüli - mert nem fél a rendszertől, gúnyt űz a magántulajdonból, az uralkodó morálból, és ízlésből is. Aki ilyenre képes (átfesteni, majd visszavinni egy kölcsönvett repülőgépet), az a rendszer legfélelmetesebb ellensége, akinek holttestét az állig felfegyverzett rendőrök úgy bámulják, mint valami radioaktív alien-t. Mert ez ő: egy alien. Egy fiatal srác, aki átlépte a határokat, kölcsönvett egy kisgépet, majd miután repült és csajozott is vele, sőt, szerelmes is lett, filozofikus, graffiti stílusban átfestette és visszavitte ...

::::: Zabriskie Point - a "sivatag"

A Zabriskie Point (a hely s sivatagban) a film második epicentruma (a diáktanácskozás az első). A srác, akinek a forradalom kevés volt, aki hetykén szembeszállt a rendszerrel, a sivatagban megtalált valamit, ami leszállásra késztette. A lányt, illetve a vele való érintkezést, mint a szabadság értelmét és célját. 



A sivatag a film főszereplője, egy spirituális hely. A fiatalok itt találják meg azt, ami számít: önmagukat. Itt, ahol a normál amerikaiak úgy látják, "nincs itt semmi, ezért kár volt ide feljönni". A városokon, a fogyasztói társadalmon kívül. A sivatag nem egy kirándulóhely, nem egy egzotikus helyszín - hanem a filozofikus semmi, a társadalmon kívüliség fizikai megvalósulása.
A sivatag nem egy spontán állomás, hanem a végcél, a végállomás (destination). Daria végig keres valamit, a sivatagba tart, hogy "meditáljon" (a főnöke ki akarja onnan hozni, helikoptert is küldene érte - ezért a lány nem árulja el, hol van pontosan).

A másik világ, a főnöke által képviselt rendszer és a milliomosok is a sivatagból élnek, a sivatagot adják el az embereknek, és munkájuk gyümölcse, a méregdrága házuk is ott van, a sivatag közepén.

A sivatag a rendszer számára a (mesterséges) "valami" (lásd a Sunny Dunes reklámot), a lány, a srác, Jimmy Patterson no és a sivatagi kocsma mellett vadon éldegélő gyerekek számára: a (természetes) "semmi". A rendszer számára a diadal, a meghódított terület, a magántulajdon, a fiatalok számára a felszabadító űr, illetve az egész rendszer hiábavalóságának szinonimája. A rendszer védekezik a sivatag ellen. Daria főnöke helikopterrel repül felette, "üvegburában", irodája légkondicionált, a luxusház a sivatag közepén úgyszintén - a ház úszómedencéje pedig, a mesterséges víz, amely mellett anti-feminista üzemmódban működő feleségeik színes bikinikben cigiznek és a semmiről csacsognak, a legyőzött sivatag, a semmi elleni védettség modernista illúziója (Antonioni egy a medence partját ütemesen spriccelő kis vízköpővel teszi az egész beállítást félreérthetetlenné: így néz ki, ez a a Sunny Dunes a valóságban). Az R.E.M. Imitation of Life c. videóklipje jut az eszünkbe ...

A lány két világ közt lebeg - a bent és kint között. Az egyikből nézve a másik nem valóságos - Daria végül az "odakint", a sivatag, a "valódi semmi" oldalán állapodik meg - a "valótlan valami" helyett.

// Sunny Dunes

A film filozófiai középpontja a zseniális Sunny Dunes reklám. Daria főnöke és az üzlete így válik a rendszer metaforájává. Az egész üzlet arról szól, hogy emberek a sivatagban mű-környezetet, egy mű-paradicsomot létrehozva, mű-életet éljenek. Antonioni e reklám-klipben valóságos kiáltványt hozott létre a modern korról, a modernitás eszméjéről, a sivatagban síelő napbarnított bábu-emberekről, mű vízzel, mű kerttel, mű csobogással. Egy kiáltványt a modern korról, a modernitásról, ami ott és akkor már meghaladottá vált.

A sors iróniája, hogy az átlag-amerikai közönség, akik megbuktatták a filmet, e reklámot nyilván úgy látták, mint egy sima (teljesen normális) reklámfilmet.

A Zabriskie Point a civilizáció határain túli, a civilizáción kívül eső "zóna". Misztikus hely. A meditáció és megvilágosodás helye. A társdalom nem hagy nekik helyet - de odakint szabadok, önmaguk lehetnek, megízlelhetik életük értelmét: saját magukat, amint a másikkal érintkeznek. Az átlag-amerikaiak, akik Walmart-os turista szerkójukban, matricagyűjtő "discover America" tripjük során fordulnak meg itt, azt mondják, "hát itt nincs is semmi". Antonioni e röpke (gyönyörű, klasszikus) turistás jelenettel 2 részre osztotta a világot: azokra, akik a rendszer részei, és akik nem. Egyben bemutatta, milyen életformát vár a rendszer tőlük is.

A lány és a srác románca egy röpke fű szívás utáni elröppent beszélgetésben teljesedik ki. Végre maguk lehetnek, két emberi lény félelem nélkül beszélhet egymással, csak úgy, ahogy jól esik nekik - hiszen fiatalok. Olyanok, mint egy első emberpár a paradicsomban. A lány hamar felveszi női szerepét, ő nyúl az almáért, ő hoz a táskájából cigit, mármint füves cigit, és végül körülnézve ő veti fel, nem olyan itt, mintha otthon lennénk?

A srác és a lány finoman betépve semmiségekről csacsognak - de/és végre szabadok. Végre megtalálták egymást, és a szabadságot egymásban. A fiatal párok általában otthont teremtenek - Daria és Mark otthona a szabadság valós semmijében, sivatagában van, a senki és a semmi földjén, ez az, ami az övék, a nagybetűs semmi. Ez az ő álomszerű otthonuk, ahol egyetlen kozmikus pillanatot tölthettek együtt.

A szerelmeskedés-jelenet a film ma legkevésbé átélhető része, hiszen a hippik és a szabad szex keményen közhellyé váltak, a világ azóta hátat fordított mindkét motívumnak. Ráadásul a Zabriskie Point egy amerikaiság-ellenes film, a világ azonban időközben komoly mértékben amerikanizálódott. Ma ezt a szerelmeskedés-jelenetet nem tudjuk komolyan venni, ma nem felszabadítóan hat, hanem távolságtartóan. Ennek ellenére működik. Ez a hosszú jelenet kétségkívül egy óda, de nem konkrétan a szabad szexhez, hanem a szabadsághoz, és nem a szexuális szabadságot emeli ki, hanem egy új aboriginal nemzedék ártatlanságát: fiatalok, akik nem részei, illetve nem kívánnak a részei lenni a rendszernek, és bár látszólag csak az ártatlan szabad szex vonzásának engedelmeskednek, valódi egyetemes közösség nő ki belőlük. A rendszerhez nem tartozók közössége.

// a civilizáción túl

A sivatagot Antonioni misztikus, spirituális helyként ábrázolja. Daria ösztönösen vonzódik a sivatag felé, "ahova az ember meditálni megy". Aztán megérkezik abba a bizonyos kocsmába, és az őskövület emberekkel beszélget, a középnyugati country-zene hangjainál. Odakint a gyerekek, akiket L.A.-ből hoztak oda (valami program keretében), betörik az ablakot - Daria is kiszalad, kívül kerül a kocsmán, és átsodródik a gyerekek, illetve a sivatag oldalára.
A jelenet teljesen kísérteties. Teljesen és minden szempontból elhagyatott vidék, a nagy semmi közepén. Daria elérkezett a civilizáció határára, az utolsó településre, ami még a rendszer része. Vagy visszafordul ... vagy ... kihajózik a nyílt tengerre, a sivatag nyitott ismeretlenjébe.
Szürreális jelenetsor. A kocsma odabent egyfajta inferno. Tetszhalott emberek élik tetszhalott életüket. Egy kocsma a semmi közepén, Halk Country zene. Egy fogatlan bácsiról kiderül, hogy egykori középsúlyú bajnok. Odakint, a másik világ (az ablaküvegen túli világ) kísértetei betörik az ablakot.

A tulaj káromkodik, mert megint 30 dollárjába fog kerülni. Daria azonban amikor a tulajjal együtt kilép a kocsmából, átkerül a másik oldalra. A tulaj visszamegy, Daria számár azonban láthatóvá válnak a kis kísértetek, akik betörték az ablakot. Jimmy Patterson, a hippi guru hozta ide őket Los Angelesből. Azt mondja, betegek, sérültek. A rendszer számára gonosz kis kártevők. Daria azonban barátkozik velük - ez az ő belépője a sivatagba. Kontaktust teremt velük. Pont, mintha gorillákkal tenné a vadonban. Vad gyermekek. Egy beteg világ melléktermékei, collateral damage-ei. Idegenek, fertőzöttek, ellenségek - Daria azonban nem idegenkedik tőlük. A jelenet csúcspontja, amikor egy kisfiú egy elhangolt zongorán játszik. Ez a jelenetfoszlány önmagában felér egy filmmel. Egy gyönyörű kisgyerek, az elhangolt húrok pengetésében talál harmóniát. Nem véletlenül asszociálunk a Pink Floyd-ra, hisz ők csinálták ezt a zenét is. És talán nem véletlenül asszociálunk Syd Barrett-re, aki a Pink Floyd-os évei végén egyszer koncert közben totálisan elhangolta a gitárját, mintha egy a temperált skálán túli harmónia birodalmába lépett volna egyenesen át ... ahonnan nem volt visszatérés ...

A gyerekek nem kommunikálnak szavakkal. Agresszívak, és sérültek és zártak. A sérült kisfiú zenéje pedig meggyőző, és forradalmi - mert kívül áll, mint immár Daria is, a rendszeren, és ugyanazt az izgalmas vibrációt képviseli, amit Mark is. Daria itt, a sivatag közepén egy elhangolt roncs-zongorán játszó sugárzóan értelmes kisfiú mellett elhaladva lép be a rejtélyek, a misztikum földjére - a sivatagba .. Ahol megismerheti önmagát, a szerelmet és a szabadságot, és ahonnan a rendszert többé nem lesz képes emberinek látni ... Szürreális jelenetsor (mint a Nagyítás teniszmeccse), amire az teszi fel a pontot, hogy Daria végül kívülről látja a kísértetkocsmát. Immár kívülre került, és a bentieket, az üvegfal másik oldalán lévőket látja kísértetnek.

A néző egyszerűen nem győz ámulni, hogy egy ennyire intenzíven megfogalmazott gondolat vibrál és bontakozik ki a fantasztikus hangulatú képek mögül ... Antonioni tényleg rengeteget csiszolta e filmjét ... hogy végül egy fogalmazvány váljon belőle ... egy vizuális tanulmány ... amely felkavar, mert a forradalmat nemcsak kívülről mutatja, de belülről is - és átadja magát az érzést, a belső gondolatot, a forradalmi tudatállapot magvát ..

::::: rövid kritika a filmről

A Zabriskie Point nem a világ legjobb filmje, sőt, még csak nem is tökéletes film. Egy forrongó korban készült forrongó film - amely bár lenyűgöző mélységű kompozíciót tud felmutatni, sok helyütt mégis esetlen, sőt, programszerű. Esetlenek például a jelenetek Mark és Daria között. Esetlen a tény is, hogy Mark megharagudott Antonioni-ra, és úgy beszélt róla abban a tévéinterjúban, mintha egyenrangú felek lennének, Antonioni pedig egy rossz rendező. Ugyanakkor, ha tovább nézzük a tényeket, megértjük, hogy ez az esetlenség ennek a filmnek a karmája. Megkerülhetetlen. Mark és Daria összejönnek, a film megbukik, de ők rövid időre sztárok lesznek. Aztán Mark kirabol egy bankot. A filmért kapott honoráriumát pedig leadja a szekta- illetve kommuna vezetőnek.



Esetlen film, Mark és Daria jelenetei néha egyszerűen nem stimmelnek, mert az amatőr színjátszás érzetét keltik, és ez időnként nagy kár. Látszik, hogy Mark nem tud 100%-ig azonosulni a szerepével, látszik, hogy az ő fejében egészen más van, mint amint Antonioni szeretne megjeleníteni a karaktere fejében. A játékán látszik, hogy lázad a rendezői koncepció ellen, és az is, hogy okosabbnak érzi magát annál, aki megálmodta őt. Furcsa dráma ez, hiszen így úgy tűnik, mintha Antonioni csak beleprojektálta volna fiatalokba, különösen Mark-ba, a forradalmon túli forradalmárba azt az emelkedettséget, amivel nem rendelkezett - ő nem, csak Antonioni.


Esetlen film, a legesetlenebb pedig a legvége. Az a buta dal a fiatalságról. Hogy történhetett ez? Hogy Antonioni, miután az egész filmet forradalmi módon forradalmira készítette, végül egy ilyen dalt nyom be, naplementével, kurtán furcsán elharapva az egész mondat (film) végét ? A film zenéjét a pink Floyd készítette, a nyitójelenet urban-aboriginal stílusú zenéjétől kezdve végig ... és akkor itt egy ilyen dal, amit akár a rendszer maga is küldhetett volna? Egy kioktató, lenéző, atyáskodó szám ... Meg lehet ezt magyarázni? Valószínűleg igen, de felesleges, ami nem jó, az nem jó. Az egész vége-jelenet tökéletes lehetett volna, ha nincs ez a betétdal ... ha például csak a sivatag sejtelmes hangját halljuk, szélzúgással.

De nem így lett. Ennek oka az lehetett, hogy Antonioni tényleg érzékeny szálakkal kötődött Daria-hoz, és itt a végén annak a nyomát látjuk, hogy végül beletörődött, hogy a lány az általa kitalált karaktert választja őhelyette ... Így gyakorlatilag félreáll, mint egy idős férfi ... de búcsúzóul berak egy betétdalt, amely az egész forradalmiságot (amiről a film szól) egy mozdulattal elbagatellizálja ... Nagy kár, de nincs mit tenni. Tekintsük inkább úgy., hogy a Antonioni itt engedte el a filmet ...

Esetlen film - mégis zseniális ... mert Antonioni égő papíron írta. A Zabriskie Point példátlan és megmagyarázhatatlan módon gyakorol hatást a nézőire. Esetlen film, de csak helyenként az, és az egész tobzódóan valóságközeli, szinte dokumentumszerű film mögött egy végsőkig csiszolt gondolatrendszer lüktet, a rendszerről, a forradalomról, s így amit látunk a két fiatal története csak a jéghegy csúcsa, egy egész filmen végigvonuló jéghegy-gerinc, amely mentén a pop-, a filozófia-, a társadalomtudományok és a költészet terén lenyűgöző alkotást látunk ... egy a cselekménnyel mint közvetítőanyaggal vászonra vitt gyönyörű vizuális fogalmazványt, amelynek ott a helye Godfrey Reggio Kizökkent Világ-ja mellett ...