információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
A FORGATÁSRÓL
2004. nyarán Woody Allen Londonba ment, hogy ott forgassa le a MATCH POINT címû filmet, az elsõ olyan filmjét, amely nem szülõvárosában, New York-ban készül.
A MATCH POINT címû film tényleges forgatása 2004. júliusában kezdõdött, és hét hétig tartott, Londonban és környékén. A helyszínek között van a város néhány híres és jellegzetes látványossága, így a Tate Modern galéria, a St. James’s Park, és az egyik legújabb attrakció, a ’The Gherkin’-nek becézett toronyépület. Számos helyen forgattak, épületek belsõ tereiben és külsõ helyszíneken egyaránt, így a Belgravia területén és környékén, a Marylebone, Notting Hill, Chelsea és Covent Garden negyedekben, valamint egy vidéki birtokon, Buckinghamshire-ben.
Allen szerencsés volt, mert sokan segítették a MATCH POINT címû film készítése során, akikkel egyébként is rendszeresen együtt dolgozik, és akikben megbízik; köztük van Letty Aronson producer, Helen Robin co-producer, Juliet Taylor szereposztó rendezõ és Alisa Lepselter vágó. A kreatív team többségét, és a stáb technikai szakembereit aztán Allen a tehetségek Nagy-Britanniában rendelkezésre álló gazdag tárházából válogatta össze. Nem csupán nagy kihívást jelentett egy majdnem teljesen új stábbal dolgozni; a munkamódszerek is mások Londonban, mint New York-ban. Itt egy sokkal kevésbé szabályozott munkastílus alakult ki, a filmezés általában igencsak korlátok közé szorított New York-i gyakorlatával szemben. "Csodálatos élmény volt brit stábbal dolgozni. Nagyszerû team jött össze; nagyon közvetlen, óriási mértékben hatékony emberek, akik fantasztikusan jók abban, amit csinálnak, legyen szó bármelyik szakterületrõl. A hangulat nagyon laza volt és könnyed, és mindenki nagy lelkesedéssel állt hozzá a munkájához, ami nagyon örömteli élménnyé tette az egészet." - mondja Allen.
Mint látványtervezõ, John Clay szerepe meghatározó volt abban, ahogy Allen megismerkedett London városképével, és kulcsfontosságú volt egy valóban hiteles, igazi londoni hangulatú film készítése szempontjából. Clay azt mondja, hogy Allen-nek ez minden különösebb megerõltetés nélkül sikerült. "Allen az egyik legokosabb és legkörültekintõbb rendezõ, akivel valaha együtt dolgoztam, nagyon benne van a folyamatban és nagyon határozott - azonnal tudta, hogy egy adott helyszín megfelelõ-e... ahogy például a Tate Modern esetében történt, amint meglátta, azonnal a magáénak érezte, mert érzékelte az épület látványának óriási képi erejét."
Allen hasonló elismeréssel szól a Clay-vel való közös munkáról: "Jim Clay közremûködése óriási jelentõségû volt. Egy sor probléma megoldásában õrá támaszkodtam, és ráadásul nagyon kevés pénzzel gazdálkodhatott. Nem csupán nagyszerû helyszíneket ajánlott, de az egyes jelenetek beállításához is csodálatos megoldásokat talált, és a problémákat nagyszerûen megoldotta."
Allen sokkal jobban szereti a valóságos helyszíneket, ahol szükség esetén apróbb változtatásokat hajt végre, hogy a figurákhoz igazítsa a környezetet. Ezért aztán Allen, Clay és Sue Quinn, helyszín-szakértõ menedzser, jó pár hetet azzal töltöttek, hogy különbözõ helyeket néztek végig, hogy kiválaszthassák az adott figurához elképzelt, leginkább megfelelõ vizuális hátteret. Emellett Clay-nek két nagyon fontos jelenethez kellett kreatív megoldást találnia: az egyik az a jelenet, amely a Tate Modern galéria épületének belsõ terében játszódik - tekintettel arra, hogy magában a galériában is bizonyos elõírási korlátokba ütköztek - a másik pedig a Royal Opera House épületében, szintén belsõ térben játszódó jelenet. Tekintettel a rendelkezésre álló, nem túl bõséges pénzügyi keretre, rendkívül körültekintõen kiválasztottak egy raktárépületet London East End-i részén, és Clay itt építette fel a ’Tate’ belsõ terének a saját elképzelése szerinti változatát, telerakva külön erre a célra alkotott mûvészi alkotásokkal. Az operaházi jelenethez az Ealing stúdióban építette fel a helyszínt. Allen ezt mondja Clay-rõl: "A figyelme annyira aprólékosan kiterjedt mindenre, ugyanakkor olyan képzelõerõrõl tett tanúbizonyságot, hogy az néha egészen döbbenetes volt, ugyanúgy dolgozik, mint Santo Loquasto (Allen látványtervezõje az utóbbi 20 év során), azaz nagyon korlátozott költségvetéssel, mégis nagyszabású, és óriási benyomást keltõ helyszíneket teremtve a filmemhez."
London valami mást is nyújtott Allen-nek, amit New York viszont nem tud nyújtani, és ez a híres angol idõjárás, aminek óriási elõnyei voltak Allen számára. Õ, aki már életében annyiszor panaszkodott a napsütésre, úgy fogalmazva, hogy "a nap a létezésem megkeserítõje", nagyon élvezte, hogy az egész nyár folyamán hûvös volt az idõ, és felhõs volt az ég, és így foglalta össze a véleményét: "Amikor borult az idõ, és kellemesen hûvös van, Londonban gyönyörû szürke az égbolt, és ez az egyenletes, tompa fény mindent szinte átitat a színekkel, és ez a színben gazdag, gyönyörû látvány remekül fényképezhetõ."
Remi Adefarasin operatõr, aki Allen munkájának régi csodálója, szintén új munkatárs volt Allen számára. Adefarasin nagyra értékelte az összes részleg és szakterület vezetõjének együttmûködését abbéli igyekezetükben, hogy úgy valósítsák meg a film látványát, ahogy azt Allen elképzelte. "Woody szereti a meleg tónusú színeket, de rájöttünk, hogy ha mindannyian hanyatt esünk ettõl és mindenki csak meleg színeket használ, és a háttér, a ruhák, a haj és a fények egyaránt meleg tónusúak, akkor semmi sem fog kitûnni a többi közül, semmi nem fogja a figyelmet megragadni. Nagyon sok próbát és tesztet végeztünk még a forgatás elõtt, és ez rendkívül hasznosnak bizonyult." Maga a forgatás mindig gyors volt és hatékony, idõt hagyva az ütemtervben arra is, hogy megismételjenek egy-egy felvételt, ha szükséges. Adefarasin-ra mély benyomást tettek Allen módszerei: "Szeret belenézni a lencsébe, ezt nagyon sokszor megteszi, nagyon közel áll a kamerához, amikor forgatunk, hogy láthassa színészek arcát, és nem használ videó monitort, mert rájött, hogy az bizonyos fokig becsapja az embert." Allen számára öröm volt Adefarasin-nal dolgozni, ahogy fogalmaz: "Remi óriási volt, nagyon-nagyon tehetséges operatõr."
Jill Taylor jelmeztervezõ is most dolgozott elõször Allen-nel. Taylor azt az útmutatást kapta, hogy minden ruhadarab annyira természetes és egyszerû legyen, amennyire csak lehetséges, és a jelmezek is legyenek összhangban azzal a mindent átható meleg tónussal és õszies hangulatú színvilággal, amelyre a látványtervezõi team kollektív munkával törekedett. "Itt nem egy stilizált látványról volt szó, mindent hihetõvé és valóságossá akartunk tenni, az adott figura életstílusához illeszkedve." Taylor, aki aprólékos pontosságra törekedett, kutatómunkát végzett a felsõbb társadalmi osztályok körében. "Számos emberrel beszéltem, kikérdeztem õket az öltözködési szokásaikról, végigvettük az egész ruhatárukat, és megbeszéltük, hogy bizonyos alkalmakra milyen ruhát vennének fel." Taylor örömmel fogadta a színészek javaslatait, észrevételeit is. Penelope Wilton például a saját stílusának bizonyos elemeit is belevitte a ruhatárába. "A Penelope által megformált figura nagyon melegszívû, könnyen megközelíthetõ és közvetlen személyiség, remélhetõleg ez a ruháiban is megnyilvánul, Emily Mortimer pedig azon keresztül juttatta érvényre a saját egyéniségét, ahogy bizonyos dolgokat összeválogatott, bizonyos darabokat együtt viselt."
"time is not money"
