információ:
vissza a rövid leíráshoz
bővebb info
Nyugalom
(filmszinopszis)
Bartis Attila regényébõl írta: Alföldi Róbert és Garaczi László
A történet a rendszerváltás utáni években játszódik, egy anya és fia közti drámai alapszituációra épül. A férfi fõhõs anyjával, a valaha ünnepelt színésznõvel él együtt, aki miután karrierje kettétört, tíz éve nem mozdult ki a lakásból. Az anya egy õrült magánmítosz mániás rituáléját ismétli - és ismételteti fiával. A tehetetlen egymásrautaltságban a szeretet és gyûlölet kötelékei béklyózzák õket egymáshoz. Érzelmi patthelyzet foglyai - ez a nyugalom szó elsõ, "nyitó" értelme. Az anyát a külföldön zenei karriert befutó lánya köti az élethez, a múlt kudarcáért és a jelen nyomoráért a vele élõ, õt ápoló fiút vádolja. A fiú a húga nevében írt, fiktív levelekkel tartja anyjában a lelket. Emellett novellákat ír az asztalfióknak, és úgy tûnik, hogy se vágya, se ereje, hogy kitörjön a félkatatón dermedtségbõl. Ebbe a szituációba érkezik Eszter, aki a fiú számára a kitörés lehetõségét, az anya számára pedig fia elvesztésének fenyegetését jelenti. Megbillen az egyensúly, ám Eszter is súlyos terhet hurcol, aminek feloldása nehéz feladat elé állítja a férfit. Eszter Erdélybõl jött, átélte a kisebbségi lét és az áttelepülés megalázó, léleknyomorító borzalmait.
Hõseink önnön tébolyuk ketrecébe zárva a másiktól remélik, a megszabadulást, és kérdés, hogy képesek-e értelmes, feloldó cselekvésre. A kísérlet, hogy új életet alapozzanak meg, kudarcba fullad, de már az eredeti status quo-t sem lehet visszaállítani. A "nyugalom" állapotából való elmozdulásokkal bomlik ki a történet, amin egyszerre a múlt feltárása (vagyis nyomozás a múlt feltárására), és a jelenbeli helyzet "lassú felrobbanása". A múlt elemei (a fiú gyerekkori lázadása, "megvakulása", az anya karrierje és bukása, az apa figurája, az apa szeretõjének, Jordán Irénnek a sorsa) az ötvenhattal kezdõdõ kommunista érához kötõdnek. Különbözõ módon, de mindannyian ennek a kornak a szülöttei, hõsei, áldozatai. A múlt fojtásában, földre szorítva élnek, és hiába könyörögnek megváltásért, irgalomért, mert "a másik a pokol".
Ahogy a privát múltfeltárás, a privát okok kibogozásának terepe a történelem, úgy a jelen, vagyis a rendszerváltás utáni évek háttérkulisszaként szolgálnak e nyomozáshoz: a kilencvenes évek elejének Budapestjén, Magyarországon vagyunk, a felszabadulás extázisában és a kijózanodás fejfájós révületében.
Hõsünk kétségbeesett küzdelmet folytat, hogy anyja árnyékában és szolgálatában saját életet alakítson ki. Az anya és Eszter "szorításából" egy cinikus,, állatias szerelembe menekül. Új ismeretsége révén karrier lehetõsége bontakozik ki elõtte, könyve jelenik meg, de a siker újabb veszélyekkel szembesíti. Mindezek a motívumok kimozdítják a "nyugalom" eredeti állapotából, a cselekvés felé taszigálják. Már nem tudja fenntartani anyjával a zárt, fülledt, beteges, mozdulatlan belvilágot. Eszter kórházba kerül, a fiú összecsap az anyjával, az anya pedig rájön, hogy hazug álomvilágban él: a lánya réges-rég halott. A történet végén az anya halála, a szeretõi kapcsolatainak elévesztése, de az írás lehetõségének fennmaradása egy új "nyugalmi" állapot közelébe juttatja hõsünket.
E szinopszis keretei nem elegendõek, hogy részletesen kitérjünk a történet fordulataira, hogy elemezzük a történet-politikai dimenziókat, amikben az ötvenhatos forradalom, a nyolcvankilences rendszerváltás és a kisebbségi problematika egyaránt fontos szerepet játszik, hogy bemutassuk az értelmezõ erejû epizódokat és mellékalakokat (a pap, a galambos nõ, a kocsma, stb.). A regény nem hagy kétséget afelõl, hogy kitûnõ nyersanyag egy (immár történelminek nevezhetõ) filmdráma világának felépítéséhez.
Rendezõi koncepció
Barits Attila Nyugalom címû regénye váratlanul és robbanásszerûen bukkant fel a magyar irodalomban. A rendszerváltás - avagy a rendszerváltozás - utáni zûrzavaros idõszakról ilyen megrendítõen és nyíltan, ugyanakkor ilyen sûrû szövetûen kevesen mernek és tudnak fogalmazni.
A mû szinte készen tálalja magát a megfilmesítésre, több okból is. A történetszövés látszólagos szerteágazása mellett is egy õsmítoszt ábrázol: az elveszett apakép és az oedipus-ian erõs anya között felnõtté váló fiatalember (maga az író) útkeresését és énkeresését a mai valóság romjai, a múlt egyre valóságosabbá váló tényei között. Ez az út szélsõségesen meglepõ helyzeteken, de ugyanakkor kegyetlenül felismerhetõ élményeken át vezet.
Bartis Attila alakjai, figurái félreismerhetetlenül felismerhetõek, képei a költészet precizitásával felvértezetten találóak. Szárazan fogalmazott párbeszédei és az álom logikájával bonyolított cselekményvezetése is filmre kívánkozik.
A film a regényfolyamból a fiú, az anya és a külföldön élõ nõvér megbonthatatlan "szentháromságát" tekinti központi motívumnak. Ezzel párhuzamosan a fiú, a barátnõ és az alkalmi szeretõ háromszögét - mint a család szorító kötelékébõl való menekülés egyetlen lehetõségét - váratlanul középre emelné. Az író azon gondolata, hogy az ismeretlen helyzetek, az új kapcsolatok, a nem várt szerelmek mögül a múlt bukkan fel újra és megkerülhetetlenül, ezzel újra az anya és az elveszett apa képét rajzolja elénk.
A film megtartaná a könyv idõkezelésének többszólamúságát: az író úgy rohan végig saját kétségei útvesztõjén és csapdáin (az én-keresés poklain), olyan könnyedén és olyan tempóban, mint egy road movie fõhõse. Ugyanilyen magától értetõdõen, szinte észrevétlenül lépünk át a múltból a jelenbe, a képzeletbõl a valóságba, a feltételezett jövõbõl az ismeretlen múltba.
Bartis idõkezelésére jellemzõ, ahogy szereplõit megszólaltatja. Hol balladai tömörségûen, szinte titokzatosan bírja õket, de az elszólások közben (mint a japán hagymahéj-szerkezetben, vagyis Matrioska-baba szerûen) újabb történeteket meséltet el velünk. Ezt az idõszerkesztést is követné a film. Így a film a regény színhelyeihez képest szûkebb térben mozoghatna. "Az elképzelt és a látható" arányai megváltoznának: fülledtebb atmoszférájú terekben, realitáson túli (vagy inneni) helyszíneken játszódna a történet. A beszélõ arc ereje felnagyulna. Ha mégis kilépnénk az elzárt és félreesõ belsõkbõl a regény mágikus helyszíneire (színház, vasút, utca, kocsma, kórház, temetõ), ott is hasonlóképpen arcokat találnánk.
Bartis könyvének "fényviszonyai" néha egy megkopott Rembrandt-festmény drámai erejével, néha egy családi fotóalbum banalitásával, a pillanat ügyetlenségével, néha egy túlexponált felvétel vakító hidegségével hatnak. A film képi világa megközelítené és tükrözné ezt.
Weér Rebekát, az anyát, Udvaros Dorottya játssza. Az idõbeli elcsúszások miatt hol a hisztérikusan teátrális nagy színésznõt, hol a szörnyeteg anyát, hol a kétségbeesett, halálba menekülõ, mumifikált élõt kell megjeleníteni egységben tartva a képi kifejezést. Erre a kötéltáncra Udvaros Dorottya a legkiválóbb. A fiú szerepére olyan színészt keresünk, aki hihetõen tud különbözõ életkorokat megmutatni, és egyszerre tud a kívülálló cinizmusával és az áldozat szenvedélyességével jele lenni a filmben. A film további szereplõit az anya-fiú párhoz mérve kell keresnünk, nem tévesztve szem elõl, hogy - a regény jellegébõl adódóan - a dokumentum pontosságát és a színészi jelenlét súlyosságát egyszerre kell a szerepnek és a szereplõnek tudniuk.
"time is not money"
