Forradalom Után (4. rész / 5)

::::: a cinetrip stílus

A filmszemle közönsége 1990-ben botrányosként élte meg e film ős-bemutatóját, fura módon azonban a szakma és a művészek, lásd Szomjas György vagy Halász Péter, Kovács András Bálint (és sokan mások) egyből ráéreztek a film komolyságára, eredetiségére. Még Jancsó Miklósnak is tetszett. Meg lehet érteni azonban azt is, hogy csomóan polgárpukkasztónak találták, hiszen a polgári közönséget mindig felkavarja, ha egy művész rendhagyó módon ábrázol valamit (mint pl. egy kubista festő), akkoriban a Katonában ment egy divatos Mester és Margarita (Ascher Tamás rendezésében), ami tényleg közkedvelt volt. Ezek után valaki beül Szirtes filmjére a kongresszusi központba, pár héttel a Chauchesku házaspár kivégzése után, és rögtön a film elején kíméletlen akasztás-jeleneteket lát (kíméletlen Szirtes részéről is, hiszen egyfajta ritmikus study-t készített a vérfagyasztó képsorokból, mintha egy katicabogarat ábrázolt volna a felvétel, és ne emberek kivégzését). Aztán jött Sztálin és Lenin, és Eisenstein Október c. filmje, amely annak idején a Szovjetunió és a Marxizmus-Leninizmus doktrináinak megfelelően a vérontást, a diktatúra kezdetét egy demokratikus forradalomként ábrázolta. Szirtes filmje e régi snittekből felszabadítja a valós tartalmat. Zenét ad hozzá, amelytől e felvételek szándékolt jelentését felülírja az, ami árad belőlük: a vérontás az vérontás, ismeretlen talicskatoló, rőzsegyűjtő orosz ember pedig ugyancsak önmaga. Mellesleg amikor e felvételt a talicskás férfiról, miközben filmre írja át, videókameráján kimerevíti, ugyancsak a filmes artikuláció, sőt, re-artikuláció legjátékosabb magaslatain szárnyal: forradalmi élmény moziban egy ismeretlen férfi videón kimerevített, kissé remegő képét nézni hosszú másodpecekig. Szirtes egyfajta "cinetrip" stílust fejlesztett ki, amely látszólag szenvtelen, valójában azonban kíméletlenül érzelmes, emocioális.

A Forradalom Után a film mindkét oldaláról nézve cinetrip. Utaztatja a nézőt, de egy-egy felvétel is utazás révén jött létre (Szirtes András részéről is). Képzeljük el egy morbid pillanat erejéig, hogy egy reklámszakmából átigazolt producer egy partin rágógumizgatva odaoldalaz Szirtes mellé, azzal, hogy "csináljuk meg újra", hogy forgassa újra a filmet, mondjuk 3D-ben, vagy bármilyen más okból vagy módon, hogy még szélesebb közönséghez el lehessen juttatni. "Most már könnyű lesz, hiszen tudod, mire van szükség, milyen felvételekre, melyik felvételekre, most már nem kell őket keresni, most már csak fel kell őket venni, egy profi forgatás formájában". Ezt elképzelve értjük csak meg, hogy ezek a felvételek hogyan jöttek létre. Nem "egy profi forgatás" keretében, hanem Szirtes András életének részeként, annak nevezetes pillanatai, momentumaiként. Még egy hagyományos filmnél is sokat lehet sztorizgatni arról, hogy mi volt, amikor ezt és ezt a jelenetet forgattuk, ez azonban más, a helyzet itt fordított: nem a forgatás közben zajlott a élet, hanem az élet közben zajlott a forgatás. Amit látunk, azok Szirtes András életének megélt pillanatai, s mint ilyenek, valós, valódi pillanatok, életének a részei, életének, érzelmeinek, gondolkodásának lenyomatai. A videó-kamera és a film Szirtes kezében kreatív érzékelő, érző és gondolkozó szerszám, érzékszerv és feldolgozó központ, mint a szem és az agy együttese (vagy úgy is, mint az érzelem és értelem kettőse). Felvételei élet-minták, élet-foszlányok, szeletek, életének valós, megélt momentumai - és nem egy játékfilm játék-snittjei.

::::: a nagy olvasztótégely

A Forradalom Után egy roppant merész montázs, hiszen szerepel benne New York, jelenidőben (1988-89), Moszkva, aztán a Szovjetunió sötét keletkezésének ideje, az Októberi forradalom, valamint 1927, a forradalom 10 éves évfordulója, amikor Eisenstein a filmet készítette, és amikor Bulgakov már betiltott író volt, aztán külön Bulgakov idősíkja is meg van idézve, hogy Szirtes előző filmjét, a Lenz-et, és önmagát, mint annak fikciós író-rendezőjét ne is említsük. Konkrétan: miféle film az, amelyben Lenin a macskáját simogatja, New York - underground színészek narancsot és banánt majszolva jelenetet "adnak elő" a Mester és Margaritából (a férfin Szirtes piros bőrdzsekije), majd Szirtes teát főz, illetve interjút készít Moszkvában egy Bulgakov-tudóssal - az utcán, az esőben?

Miféle isteni színjáték ez, miféle ördögi körkapcsolás? A Forradalom Után egy elképesztően komplex és pszichedelikus montázs, amelyben tér- és idősíkokat átívelve ott lüktet ember, történelem, kelet, nyugat, terror és fájdalom, gyász és újjászületés, ott kavarog mindez, mint az emberek és tárgyak a tornádó belsejében, amely Dorothy-ék házát felkapta. Látszólag egy végtelenül laza, egy végtelenül lazán szerkesztett film ez, amely olybá tűnik, mint egy őrült beszéld, amiben mégis van valami rendszer. Pedig pontosan fordított a helyzet: a rendszer, ami az egész filmet átitatja, nem a lazaság, a rendetlenség ellenére jelenik meg, hanem éppen e "rendetlenségből" fakad. Valójában nem rendetlenség, hanem természetes rend ez. Amit látunk, az a valóság, az élet felszabadítása a felvételekből. Egy alkimista melting pot-jából sűrű füst száll fel, a szuper-montázs sikeres volt.

És akkor most, eljött az idő, egy pillanatra gondoljunk bele, hogyan jelenik meg Bulgakov személye és élete. Lepusztult moszkvai utca, ömlik az eső. Egy történész, orkán-kabátban, és a sapkáját beborító orkán esővédőben (kezdetleges kapucni) ácsorog az utcán, és beszél Bulgakov hányattatott életéről, Bulgakov és Sztálin viszonyáról, Bulgakov életéről Sztálin kegyetlen diktatúrájában, ahol "az életben maradás lutri volt". Moszkva utcáin tompán szakad az eső, egy történész megáll, beszél egy darabig az íróról, aki 50 éve még ott élt, abban a városban. Szirtes és társa zseblámpával világítja meg a tudós arcát, az eső pedig szinte átnedvesíti a kamera lencséjét is, mintegy könnybe lábad a tekintete. Az író aztán továbbáll, mint egy törékeny, bizalmatlan lény az óceán fenekén, akit egy pillanatra megvilágított a kutatóhajó reflektora, de aztán odébb libben, hogy újra elmerüljön a sötétségben. Szirtes kamerája egy darabig követi a történészt az eső áztatta sötét moszkvai utcákon, míg végül felszívódik (a kamera nem bírta tovább az esőben való forgatást).

Szirtes nagyon "durván" használta a kamerát. Teljesen átszellemült, és tényleg úgy forgatott, mintha 1895-öt írnánk. Amikor a gyönyörű Rebecca Wright (aki úgy néz ki, mint John Lurie nőben) és Peter Berg, mint Mester és Margarita sétálnak New York utcáin, miközben az Apropó filmfotó és rajzfilmzenekar John Lennon Jealous Guy c. számát játssza, a kamera tökéletesen, autentikusan hétköznapi. Nincs benne semmi művi, Szirtes nem egy filmet forgatott, hanem egy érzékeny filmhez egy finom felvétel-sorozatot, aminek az lehetett volna a címe, hogy esküvő hétköznap. Gyönyörű jelenet, amit a filmben további 2 jelenet követ, mindkettő Rebecca Wright-tal - ez itt a film csúcspontja. Szirtes itt már mintha nem is filmet forgatott volna, hanem zenét. A jelenet az Empire State Building-ben elképesztő, a nonverbális érzékelés és érzékiség mintapéldája. A kamera és a lány, ennek a jelenetnek ez lehetne a címe. Szirtes (a kamerával a kezében) és a lány játszanak. Különös rituálé ez, amely egyáltalán nem mentes szerelemtől, érzésektől, a legintimebb momentumok ezek, amikor valaki nézi a másikat, amikor Szirtes a kamerán keresztül nézi a lányt, amikor a lány hagyja, hogy nézzék, és néha visszanéz vagy mosolyog. A körbe-körbe bolyongás a függőleges térelemek által tagolva, Rilke Párduc c. művét juttatja eszünkbe, a zene pedig alaposan rájátszik erre a feszültségre (olyasmi, mint, amilyen később, a Heat c. Michael Mann filmben az utcai lövöldözés-jelenet zenéje lesz).

A jelenet egyáltalán nem mentes az érzelmektől. Szirtes szándékosan nem "jelenetet vesz", hanem addig figyeli a színészlányt, amíg ki nem zökken, amíg mint színész le nem vetkőzik, meztelen nem lesz. más filmekben ilyenkor kapcsolják ki a kamerát, amikor asínész kilép a szerepből - Szirtesnél ez a beléptetés. Aztán szembefordul vele, néz egy darabig, jól megnézi magának az arcát. Életének egy egész korszakát zárja le, New York-tól búcsúzik. Ez a felvétel valószínűleg azután készült, hogy második hosszabb New York-i tartózkodása után hazautazott, ekkor már csak ideiglenesen tartózkodott a városban, csak visszajött, hogy néhány snittet elkészítsen. Ekkor már a várost is, a lányt is úgy láthatta, mint aki fél lábbal már Budapesten van, miközben a felvételt készítette, lelki szemeivel már bizonyára látta, ahogy hamarosan Budapesten lesz, és egy vágószobában nézi majd vissza, amit most élőben lát. Csodálatos búcsú-jelenet, szembenézés a lány arcával, ami felér azzal, mintha behunyt szemmel végigtapogatná azért, hogy majd emlékezzen. Aztán a lány elfordul, keze az üvegfalat érinti, ami elválasztja őt az óceántól, és a Szabadságszobortól odalent.

Rebecca nem azonos Szirtesnek "a New York-i szerelmével", ugyanakkor mint filmjének főszereplője, nyilvánvalóan az egész filmet, az egész várost, az egész korszakot testesíti meg a számára - különösen ekkor, a búcsú pillanatában. Az érzelem mellett, mint mindig, a hűvös ráció is tapintható e jelenetben, kezdve a kommersz turista helyszín-választással, ahonnan a bevándorlók szimbóluma a Szabadságszobor remekül látszik, sőt, ahonnan körbetekintve az egész várostól mintegy tételesen lehet elbúcsúzni, és ha már a rációnál tartunk, az sem kerülheti el a figyelmünket, hogy az előző jelenet utolsó szava, a "homeland" után e jelenetben a "land" szó látszik (az "Island" végeként), ez nem véletlen, hanem egy játékos, jeltudatos vágás eredménye. A búcsú aztán a következő jelenetben tovább folytatódik, a lány, a tenger a móló, Coney Island, Sosztakovics - de ez már a mozifilm búcsújelenete, Szirtesé már megvolt odafent.

• mi a film? / szuper-montázs
• a film akaratának vonzásában
• nyitott narráció
• a cinetrip stílus
• a nagy olvasztótégely
• rituális teafőzés