Zabriskie Point (3. rész / 7)
::::: vizuális antropológiai gondlatmenet a rendszerről és a forradalomról
A film gyönyörűen van fényképezve, ezt azok is aláírják, akik szerint "gyenge":)). A gyönyörű fényképezést azonban ne a látványos sivataghoz kapcsoljuk csupán, és ne is ahhoz a figyelemreméltó koncepcióhoz, amely alapján a fim elején a teleobjektíves felvételek az uralkodóak, míg később elérkezünk a nagy látószögű képek világába. A gyönyörű képek mögött óriási vizuális szervezettség uralkodik, és ez adja valódi szépségüket.
A kamera egy külön történetet mesél el, egy külön szinten futtat cselekményt. Az elején látható teleobjektíves felvételek és a zoom-ok valójában egy egész filmen átívelő vizuális antropológiai eszmefuttatás gyönyörű láncolatának bevezető részei, mint egy lemez befutó barázdái. Ahogyan a forradalmi diáktanácskozás látszólag laza beszélgetés-foszlányairól kiderül, hogy nagyon komolyan elhelyezett gondolatok bukkannak fel bennük, a filmben látható lazán elhelyezett, nézelődősnek tűnő felvételeiről is kiderül majd, hogy művészien, sebészi pontossággal odahelyezett vizuális elemek. Túl azon, hogy a film minden egyes képkockája egy antropológiai lenyomat, a film ezeket nemcsak felmutatja, de értelmezi is, éspedig végtelenül komolyan.
A forradalmiság, amit az elején definiál, a láthatatlan rendszerrel való szembenállásról szól. Antonioni (illetve Alfio Contini) kamerája ezt a láthatatlan 'rendszert' jeleníti meg, rajzolja ki egyre metszőbben éles körvonalakkal. Az autóból fényképezett reklámtáblák, céges logók, óriásposzterek nem puszta illusztrációk, még kevésbé hangulatfestő dekorációk, ezek hozzák létre azt a kontextust, amelyben a film valójában játszódik. Tulajdonképpen érthető, hogy e reklámok és poszterek a kor amerikai nézői számára semmitmondónak tűntek, vagy csupán fogyasztói társadalom-, vagy egyenesen Amerika-ellenesnek, számunkra azonban, amint ráhangolódunk a film vizuális logikájára, egyes poszter-bevágások konkrét drámai hatást fejtenek ki.
A reklámtáblák nem hétköznapi jelek, hanem zászlók, "bannerek", címerek egy birodalomban, amelyek hatalmat, fennhatóságot, tulajdont hirdetnek (köszönhetően a filmen átívelő, 'szeriális' vizuális kompozíciónak).
A Zabriskie Point valójában egy "nagyítás", és nem is csupán úgy, mint blowup (mint robbantás:)), hanem úgy is, mint egy kép előhívása. A film elején még tudatlanul vágunk neki a kalandnak, a végén azonban már láthatóvá válik 'a rendszer' minden részlete, egy kristályosan éles képünk lesz róla, ezt a képet hívta elő a kamera a film teljes hossza mentén - szisztematikusan.
A végén, 'a rendszerről' alkotott kép előhívásának csúcspontján a luxusházban az öltönyös férfiak, akiknél már teljesen mindegy, szó szerint miről beszélnek (mert az csak egy dologról szól, a profitról, a hatalomról), akiknél teljesen mindegy, mi a nevük (mert csak öltönyös, alakok, őszes hajjal, üres arccal, némi izzadsággal), nem egyszerű férfiak, mint bármely más filmben lennének, hanem egy birodalom magas rangú katonái - Antonioni egész filmen átívelő intenzív jelentéstulajdonításának köszönhetően.
A sivatag közepén egy légkondicionált teremben, félárnyékban felosztják a teret és az időt, a hatalmat és a profitot a következő évtizedekre. Bár látszólag hétköznapi jelenetről van szó, ezeknek a férfiaknak a látványa, a szolgálók különös idomulása a csöndes de rituális koreográfiához a tömény horrort hívja elő a nézőben. Nem kis teljesítmény egy szobában összegyűlt milliomosokat úgy beállítani, mint a legszörnyűbb lényeket a világon - ezt "jelentést" a Antonioni és társa a film teljes hossza mentén megvalósuló tudatos motívum-kezeléssel hozta létre, építette fel.
A film ekkora már megtanított bennünket látni, megtanított úgy látni, hogy lássuk, ez a rendszer, ez a rendszer csúcsa, és hogy miről szól a rendszer, és így ekkor már a lány szemével vagyunk képesek látni az egészet. A szél egy nyitva felejtett National Geographic magazin lapjait borzolja, a hamutartóban néhány szál cigaretta ég, odébb a rádió előtt egy nyitott doboz cigi (Winston) - költői képsorok, amelyek bevezetik a nagy robbanást. Nem embereket látunk, hanem tárgyakat, amelyek csak utalnak az emberek jelenlétére - így olyan érzésünk van, hogy az itt látott emberek kísértetek, akiket egy üvegfal választ el a valódi világtól - egy másik dimenzió, amely nem érti az egyiket, csak hatalmat gyakorol felette, megerőszakolva azt.
A nagy robbanás választóvíz: vagy pszichedelikusként tekintette valaki a filmet, vagy hétköznapi narratív "moziként". Ez utóbbi esetben a robbanás alig értelmezhető, alig van jelentősége (a lány elveszíttette a srácot, és haragszik az egész világra, és azt kívánja, bárcsak felrobbanna ez a méregdrága épület). Ha azonban sikerült pszichedelikus tripként megélni a filmet, ha képes volt minket magával ragadni, akkor a robbanás valódi csúcspont lesz, egy pillanat, amelybe minden belesűrűsödik, egy pillanat, amikor a vizuális gondolatmenet elérkezik a csúcspontra.
E gondlatmenet korábban olyan erőteljes beállításokkal lett megtámogatva, mint a főnök, aki Fritz Lang-i pózban, alulról fényképezve (a lá "M") hallgatja a rádiót, miközben odakint az amerikai zászló vadul lobog - az érezhetően odafényképezett háttérben; vagy mint a monitorok és az egyenruhás őr (amikor a lány fel szeretne menni a könyvéért a tetőre, és amikor megtudjuk, a lány beugró titkárnő és csak akkor dolgozik, amikor kenyérre van szüksége); vagy az önmagában egy külön, óriási erejű filmmel felérő Sunny Dunes reklám-spot, amely egy koncentrált filozófiai klip.
Ezek a motívumok most mind egyszerre, egy pontba sűrűsödve robbannak, és ahogyan a film minden jelenete, ez is más, mint egy hétköznapi játékfilm valamely jelenete. A robbanás is tovább látható, hosszabb és mélyebb, mint amit bármely más filmben látunk. Hosszabb, hogy minél tovább lássuk, és és minél inkább leessen a tantusz, hogy nem egy ház robbant fel, hanem egy világ. Benne az összes gonoszsággal, összes öltönnyel, összes hatalommal, összes cigarettával, úszómedencével, napernyőkkel, ingekkel és fürdődresszekkel, összes fridzsiderrel, bennük a zöldségekkel és a bontott csirkékkel - mint egy Ginsberg költemény vizuálisan megjelenítve, vagy mint amikor Margarita odarepül, és kalapáccsal szilánkokra töri az írószövetség épületének ablakait, azért, amit a szerelmével tettek. Egy üvöltés ez, Ginseberg Üvöltése, valamint Munch Sikolya. A sikoly ez - csak némán, illetve nem némán, csak úgy, hogy a külvilág nem érzékeli (ugyanez áll Munch sikolyára is, a rezzenéstelen polgári világban). Megtörténik, csak nem azon a szinten, nem abban aa térben, nem abban a dimenzióban. Tovább megy az életük, és fel sem fogják, hogy felrobbantak, és hogy zombik.
A zene hozzá tökéletes, a Pink Floyd zseniális száma 1968-ból (!), Careful with That Axe, Eugene - a Pink Floyd-é, akik pszichedelikusak, mint Antonioni és vice versa. Ez a szám azért is tökéletes választás, mert az aktus-ívű számok (bevezetés, tárgyalás/sűrűsödés, csúcspont és lecsengés) archetípusa. Egy szöveg nélküli szám, egy szám, amely a psziché mélyéről feltörő megmagyarázhatatlan sikoly archetípusa, egy szám, amellyel a kor fiataljai szöveg nélkül azonosultak, sőt, együtt vibráltak vele, együtt élték meg az egész ívet, a csúcsponttal együtt - egy egyetemes közösségi szertartás volt ez, mint régen egy mise Bach-tól. Egy szám, amely maga a forradalom szavak nélkül, pusztán a zene és az emberi emóció nyelvén. Egy szám, amely segítségével Antonioni tökéletesen megvilágította a forradalmiság jelenségét, kívülről és belülről is.
Tegyük hozzá, mindez elképesztő módon sikerült neki. Más nagy filmek, melyek e kort akarták megragadni, mint Szarvasvadász, Apokalipszis Most, Szakasz, a Hair jó sok évvel később keletkeztek, kényelmes történelmi távolból tekintve vissza. Antonioni azonban ott volt, és miközben a kor javában zajlott, ő ott, bent, együtt úszva a valósággal készítette el e filmjét - az akkori valóságról. Filmezni olyan, mint égő papíron írni, tanultuk Bódy Gábortól, illetve Pasolini-tól. A Zabriskie Point nagyon olyan lehetett - mint égő papíron írni ...
következő fejezet: a film és az élet
a cikk fejezetei: